Verschwinden, ein Leben lang

Gespräch mit Ilse Aichinger, 2001

Welchen Film haben Sie zuletzt gesehen?

Zuletzt sah ich einen schlechten Film mit Hugh Grant. Und das hat mich besonders geärgert, weil er ein so guter Schauspieler ist. Es hat etwas mit „Chocolat“ geheißen. Es gibt einen schönen Film, der heißt „Chocolat“. Und das hieß „Schokolade zum Frühstück“ und schien mir doch ziemlich missglückt. Aber auch das Missglücken von Filmen weckt mich so auf und mir fällt dann ein, wie ichs besser gemacht hätte – und ich hätte es sicher nicht besser gemacht. Das kam da sicher auf die Regie an. Hugh Grant ist ein großer Star.

Sie lassen sich nicht davon abbringen, weiterhin schlechte Filme zu schauen.

Nun ja, ich ließe mich schon davon abbringen. Also bei Büchern ist es nicht so. Ich les lieber gar nichts. Und bei Musik auch nicht. Bei Filmen – da ich ja manchmal bis zu acht Mal in den selben Film gehe, macht es nichts, wenn einer missglückt ist. Besonders wenn der Schauspieler mir trotzdem liegt.

Kommt es vor, dass sie sich einen Film, der Ihnen nicht gefallen hat, trotzdem noch einmal anschauen?

Nein, das tu ich nicht. Da geh ich dann lieber zum 15. Mal in einen anderen. Bei einem Buch kann man es noch einmal überlesen. Aber bei Filmen – also Spielbergfilme schaue ich mir nicht ein Mal an. Auch Tabori nicht, weil mir das vorkommt wie schlechte Romane.

Beim Lesen gibt es ja immer wieder Stellen, die man mit besonderer Aufmerksamkeit noch mal liest. Ist das im Kino ähnlich?

Das hätte ich gern im Kino! Zum Beispiel, wenn ich an eine Stelle zurück gehen könnte, aber da würd ich wahrscheinlich acht Stunden für einen anderthalbstündigen Film brauchen, wenn ich einen meiner Lieblingsfilme sehe.

Wissen Sie schon, was Sie sich als nächstes anschauen?

Ich habe jetzt ganz gute Filme gesehen. Es läuft einer in einem sehr schönen Kino in Wien, „The House of Mirth“, von Terence Davies glaub ich. Das ist ein ganz wunderbarer Film. Den werde ich mir heute wieder anschauen, obwohl ich ihn jetzt schon zweimal gesehen hab. Es gibt jetzt auch das Filmmuseum in Wien. Da kann man zum Beispiel „Liebelei“ von Ophüls sehen, ein Film, den nurmehr Cineasten kennen, mit Magda Schneider, Gründgens, Luise Ulrich – also so was schau ich mir auch um jeden Preis an.

Das hört sich an, als würden sie nahezu täglich das Kino aufsuchen.

Nicht nahezu, ich geh täglich ins Kino, außer wenn ich nicht mehr gehen kann oder krank bin. Täglich mindestens zweimal.

In Ihrem Buch Film und Verhängnis gibt es immer wieder die Verknüpfung von Kinobesuchen und dem Unterwegssein durch die Stadt Wien, durch die Straßen, auch immer wieder diese Bewegung wie Walter Benjamin sie beschrieben hat, dass wir das sehen, was uns ansieht. Funktioniert das im Kino genauso wie in der Stadt?

Das geht mir sehr ähnlich im Kino. Umso mehr, als ich zum Kino so ähnliche Beziehungen hab wie zu den Filmen. Das heißt, es gibt Kinos, die ich wahnsinnig gerne mag, und Kinos, die mir fremd bleiben. Und zwar für immer. Aber das würde mich nicht hindern, selbst, ich weiß nicht, nach Salzburg zu fahren, um ins Kino zu gehen – was mir auch schon geglückt ist –, wenn dort ein Film läuft, den ich unbedingt sehen will. Ich scheu da keine Schwierigkeit.

Wo fließen die Erinnerungen ans Kino – oder die Kino-Erinnerungen und die biographischen Erinnerungen zusammen?

Das kam sehr früh. Freud sagt ja, dass alles aus der frühen Kindheit kommt. In dem Fall hat er auch bei mir ganz recht. Die jüngste Schwester meiner Mutter war Pianistin und hat hier unterrichtet an der Musikakademie. Sie hat sieben Stunden geübt. Aber plötzlich war sie weg. Dann war sie für drei, vier Stunden im Kino, und dann kam sie wieder. Ich hab das beobachtet. Ich konnte damals weder lesen noch schreiben, aber ich dachte, das muss doch etwas sein, daran muss etwas sein. Wenn man so leidenschaftlich etwas tut und dann ebenso leidenschaftlich davon weggeht. Also ich geh leidenschaftlich ins Kino und geh sehr ungern davon weg.

In der Erinnerung oder man könnte vielleicht auch sagen: in der Wirklichkeit dieser Erinnerung entwerfen Sie eine Topografie des Abschieds – des Schreckens, aber auch von Glücksmomenten, die – schon aus Selbstschutz – auf ein Mindestmaß reduziert werden müssen.

Also im Kino sind Schrecken und Glück schon für ein Kind ganz dicht nebeneinander. Nicht nur nebeneinander, sie gehören zusammen. Im Fall meiner Familie, zum Beispiel der jüngsten Schwester meiner Mutter, hingen Schrecken und Glück von Anfang an zusammen. Sie ist umgekommen wie die ganze Familie meiner Mutter. Sie hätte eine Möglichkeit gehabt zu emigrieren. Aber sie hatte Angst vor, ich weiß nicht, vor Verkühlungen. Und ich glaube, sie hatte auch Angst, dass man in Schweden oder Amerika nicht ins Kino gehen kann. So absurde Ängste. Also nicht in das Kino, in das sie wollte. Und das kann ich nachvollziehen.

Es ist ja ein Paradox, dass dieses Glück oder die kleinen Glücksmomente offenbar nur dann zu haben sind, wenn sie in Frage gestellt werden.

Ich glaube, es gibt kaum ein Glück ohne Verhängnis. Aber im Verhängnis gibt es kein Glück. Und es siegt. Dennoch glaube ich, dass –. Ich hoffe, es fällt mir zuletzt ein schöner Film ein. Als letzter Gedanke.

Es hat auch mit Geduld zu tun, dass man versucht, den Zugriff auf das Glück zu vermeiden, wenn man es ahnt. Sie haben einmal in dem Buch den Satz: „Die Erinnerung splittert leicht, wenn man sie zu beherrschen sucht.“

Sie haben ganz recht. Es ist natürlich sehr schwer, dass man nicht zugreift, wenn man das Glück handgreiflich vor sich hat. Aber man greift dann so zu, dass es gleich zersplittert. Und das ist auch so, wenn man sich zum Beispiel sehr genau an Abläufe zu erinnern versucht: Die Erinnerung ist das Gegenteil. Die Atemzüge sind ein Ablauf, aber die Erinnerung ist ganz punktuell, wie Gemälde von Corot, wo eigentlich alles aus Punkten besteht. Und von dem einen Punkt kann man ausgehen. Man kommt dann schon in eine Kontinuität hinein, aber in eine ganz andere, nicht eine, die vom Zur-Welt-Kommen zum Tod führt oder umgekehrt, sondern in eine eigene Chronologie, die das Thema bestimmt.

Für Sie wäre das dann eine Chronologie des Verschwindens?

Ja, es ist jedes Leben eine Chronologie des Verschwindens. Wenn man die Augen aufschlägt, hab ich gelesen, werden sie sofort schlechter. Also der erste Blick ist schon ziemlich verderblich. Aber vielleicht gerade das macht das Glück aus. Es ist alles so fragil, dass man sich gar nicht vorstellen kann, wie ein ganzer Tag zustande kommt. Oder wie eine ganze Nacht und vor allem ein ganzes Glück. Und ein ganzes Glück, glaub ich, gibt es nicht. Es gibt Glück, aber kein ganzes.

Was erinnert wird, verschwindet. Bilder, die aufscheinen, verschwinden, und auch in den Bildern herrscht das Verschwinden. Sie haben geschrieben: „Im Kino wird das Verschwinden geübt.“ So wäre für diese existenzielle Situation das Kino der ideale Ort.

Also ich hab einmal gesagt, was mir heute etwas pathetisch vorkommt, im Verhältnis zu meinem Beruf: „Schreiben heißt sterben lernen.“ Nun, jeder Atemzug heißt das. Aber ins Kino gehen heißt das auch. Aber es ist eben ein sehr glückliches Sterbenlernen im Kino für mich. Also ich lern dort viel lieber das Sterben als in der Schule oder bei einem Studium oder in meinem Beruf. Im Kino lern ichs gern, da ist es ohnehin gleich finster, und man ist gleich weg und taucht auch nicht mehr auf. Denn danach, da ich ja immer sehr lang ins Kino gehe, bis zu fünf, sechs Stunden, ist es schon finster.

Schreiben heißt sterben lernen. Das erinnert an Rilke, bei dem das aber sehr viel selbstgewisser scheint.

Ja, die Selbstgewissheit ist nicht meine Stärke, die ist in meinem ganzen Umfeld nie sehr groß gewesen. Aber ich empfinde es schon als eine große Vergünstigung, dass man einen Beruf hat, in dem man zwei Dinge, die man können muss, lernt. Man muss ja weder schreiben noch musizieren oder malen – also man muss es, aber man muss es auch nicht. Aber leben muss man, dazu ist man gezwungen. Und sterben muss man auch, dazu ist man auch gezwungen. Diese beiden Zwänge gehören ja zueinander. Und das Kino baut ihnen eine Falle. Denn es hebt die Chronologie und die Scheinlogik auf und auch das zu rasche Interpretieren von Leben und Tod. Wie in einem guten Film: zum Beispiel der Film „Vier Hochzeiten und ein Todesfall“ – auch mit Hugh Grant – hat ja den Tod gleich drinnen. Der Tod bestimmt die Qualität. Und vielleicht bestimmt das Leben dann wiederum die Qualität des Todes. Aber zuerst bestimmt der Tod.

In diesem Film spielt ja ein Gedicht eine große Rolle.

Von Auden.

Von Auden. In dem Moment, wo dieses Gedicht bei einem Begräbnis rezitiert wird, beginnt die ganze Situation ihre Schwerkraft zu verlieren.

Ja, in dem Augenblick an diesem Grab kommt – ich sag immer gern „statt allem anderen“ – kommt der ganze Witz heraus. Und der Auden, der ja ein unglaubliches Gesicht hat, ein sehr ernstes Gesicht, und auch sicher so war: Er bringt es eben fertig, auch diesen Film so auf den Punkt zu bringen.

Für diese Distanz zwischen Leben und Sterben, um den Umgang mit diesen beiden Polen zu lernen, setzen Sie Sprache ein. Ist die Distanz auch ein Mittel zur Genauigkeit? Was macht die Sprache dabei?

Für mich war es die Genauigkeit der Sprache. Es ist eine andere Genauigkeit als in der Physik, aber sie muss ebenso genau sein. Wie bei Joseph Conrad, der ja ein Pole war und nicht einmal richtig englisch sprach: inzwischen kommen immer neue Übersetzungen seiner Romane heraus, weil das ein so wunderbares Englisch ist. Es ist jetzt gut ins Deutsche übersetzt, es ist bei Fischer erschienen, aber es gibt auch viele Kleinverleger, die ihn immer wieder neu für sich übersetzen, auch wenn es viel Geld für sie kostet, und dann in irgendwelchen bibliophilen Ausgaben herausbringen. Diese Genauigkeit, auf die kam es mir immer an. Denn eigentlich hat mich die Geschichte von Joseph Conrad gar nicht sehr interessiert, weil mir die Gegend fremd war, der indische Ozean, diese Tropen. Die Seefahrt hat mich immer interessiert, aber nicht diese Gegend. Und dennoch war ich einfach von dieser absoluten Genauigkeit so gefangen genommen. Ich habe es auf Englisch gelesen und dann in diesen sehr guten Übersetzungen, die es gibt.

Viele Details ihrer Texte, Bilder, die manchmal wie eingefroren da sind, stellen sich in ihrer Genauigkeit gegen das Verschwinden. Wie etwa in der Geschichte des Kohlenhändlers in „Film und Verhängnis“: die Details bleiben, was verschwindet, ist das, was diese Details mal zusammengehalten hat – wenn sie je von etwas zusammengehalten wurden.

Ja, ich muss einmal nachdenken. Sie meinen, dass die Details, dass sich die Texte gegen das Verschwinden stellen. Aber zum Beispiel bei der Tochter des Kohlenhändlers, die sich ja in der elterlichen Badewanne ertränkt hat – und das war auch so –, sind mir die Details so wichtig und auch der Ort, an dem es spielt. Ich glaube, wenn ein Detail gut ist, dann macht das Verschwinden nichts mehr. Durch das Detail erwirbt eine Geschichte das Anrecht zu verschwinden. Also ich halte es für ein Recht wie Redefreiheit, ich sage „Verschwindefreiheit“. Wenn ein Detail gut ist, darf es ruhig verschwinden, weil es ja doch dableibt, ob es will oder nicht. Verschwinden und Existieren fällt für mich dann total zusammen.

Vielleicht liegt sonst der Fehler immer darin, dass nach einem Zentrum für diese Details gesucht wird, nach der Frage, wie ein Leben zusammenhängt, ohne die Möglichkeit in Erwägung zu ziehen, dass es darauf gar keine Antwort geben könnte.

Die gibt es sicher nicht. So wie ich auch geschrieben habe: Die Atemzüge hängen zusammen, aber weder die Erinnerung noch das Leben kann man so in Zusammenhänge bringen, die nicht existieren. Zuerst ist man jung, dann das Mittlere und dann ist man alt. Aber das ist nicht so interessant. Wichtiger sind, wie eben auch bei einem guten Text, einem guten Film, die Filmschnitte, der innere Zusammenhang. Wie hängen ein ganz frühes Erlebnis und ein ganz trostloses Erlebnis zusammen, wie sind sie ineinander, wie beweisen sie sich gegenseitig. Wie geben sie sich gegenseitig recht und bringen sich auf den Punkt. Weil ich ja denke, dass es natürlich in jedem Leben mehr banale Augenblicke gibt oder unglückliche oder langweilige als zugespitzte Augenblicke. Außer man hat das Glück, früh zu sterben. Aber das hat heute fast kaum mehr einer. Ich denke schon, dass das Detail mir recht gibt, besonders auch im Kino. Meiner Grundsehnsucht, nämlich zu verschwinden, gibt das Kino recht. Es läuft weiter, auch wenn ich verschwinde. Und zugleich verschwindet das Kino auch in jedem Augenblick. Wenn der Film gut ist, hat das Kino diese Macht, sich in Szene zu setzen und zugleich fortzubleiben. Was eigentlich die größte Kunst ist, auch bei Schauspielern.

Wobei Schauspieler oft ein Zentrum für die Identifikation anbieten, das einer Wahrnehmung, wie Sie sie suchen, nicht entspricht.

Im Film sind die großen. Humphrey Bogart, über den muss man ja nicht weiter reden. Oder auch Otto Sander. Die großen Schauspieler springen ab von der Existenz und sind im stand, in einer anderen zu bestehen und auch daraus wieder zu verschwinden. Also ich glaube nicht, dass es viele Schauspieler gibt, die gerne verschwinden, zum Beispiel von der Bühne verschwinden für immer oder von der Leinwand. Das ist ja dann der Absturz. Aber bei den ganz großen hab ich den Eindruck, dass sie informiert sind. Also von sich selbst, durch sich selbst informiert. Oder durch ihre Hochbegabung.

Sie gebrauchen einmal, um Ihre Arbeitsweise, Ihre Sehnsucht zu beschreiben, die Formulierung, dass Sie den Rändern verfallen sind. Man könnte es poetologisch deuten und dieses Verfahren immer wieder in Paradoxa beschreiben, also als konzentrierte Abschweifungen oder flüchtige Aufmerksamkeiten. Ganz offensichtlich ein zentrumsloses Schreiben. Und ziehen auch einmal den sehr interessanten Vergleich zu Jean-Luc Godards „Histoire(s) du cinéma“.

Das ist großartig. Ja, ich bin den Rändern verfallen. Und vor allem den zerfetzten Rändern. Denn Ränder sind ebenso wenig glatt wie Abläufe. Sie sind nicht eingesäumt mit Nadel und Faden. Sie sind zerfetzt wie alle Küsten, wie zum Beispiel die Küste zum Atlantik hin, der ich sehr verfallen bin wie überhaupt diesem Meer. Viel mehr als jedem anderen. Das sind zerfetzte Ränder von sicher zerfetzten Existenzen. Aber zugleich sind sie so prägnant und so präzis, und es bleibt alles offen, zu neuen Formen, neuen Gedanken, neuen Filmen, neuen Blickfeldern. Ich glaube der Otto Sander hat eine Hochseejacht. Insofern – ich ab das gehört – hab ich mich da nicht gewundert, dass er mir so wichtig ist.

Sie erzählen mehrfach von Straßen, von Vierteln in Wien, die sie bis heute meiden und umgehen, so dass Sie sich dort eigentlich auch an Rändern in der Stadt, um Leerstellen herum bewegen, um diese Leerstellen vielleicht auch zu schützen? Leerstellen wie die Schreie von Stummfilmschauspielern.

Ja, die untergegangen sind. Ich versuche in Wien auch an Stellen zu gehen, die mir überhaupt nicht liegen und die mir fremd bleiben, wie in jeder Stadt die Gegenden um Banken und Börsen. Besonders um Börsen: die strömen eine so unglaubliche Gottes- oder Sonstwas- Verlassenheit aus, und das vermeid ich. Aber dann habe ich entdeckt, dass in diesem Umfeld sich auch das Schicksal bewegt und zwar bis zum Tragischen hin. Zum Beispiel während des Zweiten Weltkriegs wohnte ich neben der Gestapo. Ein unglaublich trostloses Umfeld. Ich habe es nicht als gefährlich empfunden, obwohl es das war, sondern nur als von einer Trostlosigkeit, die unüberbietbar war. Ich habe bis heute die Theorie, dass nur an der Stelle die Wiener Gestapo stehen konnte, die ja, wie es inzwischen auch historisch belegt ist, die schrecklichste überhaupt war.

Aufs Schlimmste zu und doch ist das Verschwinden für Sie, so scheint es, eine Lust und eine Notwendigkeit zugleich. Im Verschwinden wird alles besser und das will wiederholt werden.

Es ist insofern paradox, weil man das eigentliche Verschwinden ja nicht wiederholen kann, das endgültige Verschwinden, auf das es auch mit ankommt. Das ist dann ein- für allemal. Es ist auch wieder paradox. Um des Verschwindens willen würde ich gerne bleiben. Doch den Preis zahle ich nicht. Ich wollte nie, auf keinen Fall bleiben. Also gebe ich dann sogar das Verschwinden auf, um verschwinden zu können. [/x_columnize]

Wann, wenn nicht jetzt

Johann Holtrop, der Titelheld in Rainald Goetz’ Roman, sitzt in einem Hotel in Hongkong und liest mit Wohlbehagen das Portrait, das in einer Wochenzeitung über ihn erschienen ist. Der Zukunftsfreak– so ist es überschrieben. Dieser Zukunftsfreak ist CEO eines Medienunternehmens und Goetz erzählt vom Absturz seiner Karriere. Dieser Zukunftsfreak ist auch eine Figur des Nächsten – und zwar weit weniger als Karikatur oder Hassfigur als das ein flüchtiger Blick wahrnehmen könnte.

Zunächst, also in dem Moment, als er die Überschrift des Artikels liest, ist Holtrop selbst etwas wichtig, so Goetz, das dieses Zeitungsportrait gar nicht berücksichtigt. Rastlos, heißt es, sei er, Holtrop, immer unterwegs, mehr in den USA, als in Deutschland. Dabei ist China, denkt Holtrop, längst wichtiger:

“Hier hatte man schon den ganzen Tag gearbeitet, wenn in Deutschland die Leute gerade erst ihre Computer anmachten, das war ein täglicher Vorsprung, näher an der Zukunft ging hier die Sonne abends unter, hinter den neuesten Hochhäusern auf der anderen Seite des Hafens im Dunst.”

Der Vorsprung im Jetzt ist wichtig, gleich wofür. “Näher an der Zukunft”, das heißt für jemanden wie Holtrop: nicht mehr hier, nicht mehr jetzt, nicht länger das, was man schon kennt. Das heißt Vergessen, Weitermachen, aber ganz anders, erster sein, wo auch immer. Bilanzen interessieren ihn nicht, denn das wäre schon wieder eine vorweggenommene Rückwärtsgewandheit, die es gerade zu vermeiden gilt. Um Bilanzen zu lesen oder gar zu schreiben, ist die Zeit viel zu schade. Dafür gibt es immer andere, die so etwas machen können. Den Zukunftsfreak halten Bilanzen nur auf.

Unrast: das hört sich nach Nervosität, Verheerung und Erschöpfung an – und nach einer anderen Welt, wie sie etwa in der auch schon seit geraumer Zeit geführten Diskussion um Entschleunigung, Slowfood, Slowretail etc. vorgestellt wird. Vor zehn Jahren hat Ernst-Wilhelm Händler seinem Roman Wenn wir sterben als Motto ein Zitat des Wirtschaftstheoretikers Joseph Schumpeter vorangestellt:

“Capitalism inevitably and by virtue of the very logic of its civilization creates, educates and subsidizes a vested interest in social unrest.”

In mancher Hinsicht, hat Händler, selbst lange mittelständischer Unternehmer, den Roman, den Goetz jetzt geschrieben hat, schon vorformuliert – so weit, dass er für Wenn wir sterben mit einem Verfahren stilistischer Mimikry neben anderen Schreibweisen auch einen für Goetz typischen Stil eingesetzt hat.

Unrast

Das Interesse an sozialer Unrast, wie Schumpeter es formuliert, produziert Mangel. Und der ökonomische Mensch, der diese Produktion steuert, kennt keine Grenzen mehr. In der Figur des Johann Holtrop wird der Homo Oeconomicus zur Imago des Nächsten. Seine Wirklichkeit ist immer nur vorläufig, ihre Instabilität eigentlich sogar Bedingung zum Überleben.

Diese Bewegung auf das Nächste hin kennt kein Ende, die Erschöpfung ist unendlich. Es geht nicht mehr um Kontinuität, um ein rechtes Maß oder ein Gleichgewicht. Es geht um ein unstillbares Verlangen nach Austausch, in dem verzehrt wird, was ihn gerade erst hervorbringt. Und wo Ernst-Wilhelm Händler noch an der Geneaologie des ökonomischen Subjekts interessiert war, richtet Rainald Goetz seinen Blick auf die Gegenwart und auf das, was jetzt, was als Nächstes passiert.

“Dies ist ein historischer Roman”, sagt Rainald Goetz zwar; dann aber auch: “Er spielt in der Unerkennbarkeitsferne der Jüngstvergangenheit.” Unerkennbar ist diese Zeit, weil die Distanz zu ihr fehlt und weil man – selbst wenn man mit dem Rücken zur Zukunft voranschreitet, den Blick zurück gewandt -, in diesem Buch gar nicht anders kann als weiterzumachen, als sich daran zu orientieren, was als Nächstes kommt. Kein Ausgleich, keine Relativierung, kein Gleichgewicht, sondern Orientierung am Nächsten. Die Klammer des Zeitzusammenhangs steht nicht mehr zur Verfügung.

Während Holtrop das Portrait über sich in der Zeitung liest, lässt ihn sich Rainald Goetz wundern, dass, was von ihm zitiert wird, “fertiger und besser” klingt “als das Gesagte sich beim Reden für ihn selbst angefühlt hatte.” Eine für diesen Roman typische Drehung, die dem Satz unmerklich einen doppelten Boden einzieht. Der Erzähler bleibt auf Distanz zum Zukunftsfreak. Er rückt nahe an ihn heran und probiert dann aus, was für Denkkaskaden ablaufen könnten, vermeidet aber als Erzähler jegliche Einfühlung. Immer, gleich, wenn auch nur ansatzweise die Gefahr bestehen könnte, dass jemand wie Holtrop oder irgendeine andere der zahlreichen Romanfiguren zum Identifikationsangebot mutiert, bricht Goetz die Perspektive.

Seine gestörte Selbstwahrnehmung begreift Holtrop als “Verwandlungseffekt”. Gestört erscheint diese Selbstwahrnehmung auch nur, weil sie unbedingt ist und radikal in einer endlosen Stafette aus Selbstbespiegelungen. Holtrop liest, was er im Interview für das Zeitungsportrait gesagt hat: “Was ist, ist, das langweilt mich!” Das kling hart, zugespitzt, radikal. Denunziert Goetz also die Figur des Nächsten als narzisstischen Defekt? Wenn bei Holtrop eigentlich Langeweile die Antriebsfeder für eine totale, ausschließlich der Zukunft zugewandte und alle Kontexte und Chronologien gänzlich ausschließende Freiheit sein soll, zeigt die Wendung vom Nächsten, wie sie der Soziologe Dirk Baecker geprägt hat, etwas ganz anderes. Die Perspektive des Nächsten interessiert sich nicht für das, was ist, für sein statisches So-Sein, sondern für Verknüpfungen und Relationen, für soziale Gefüge, für das Vorläufige und Instabile. Eine gewisse, wenn auch nur äußerst vage Ahnung davon empfängt auch Goetz’ Johann Holtrop.

Die Grammatik der vollkommenen Klarheit

Holtrops Dynamik, seine Innovationskraft setzt auf Beschleunigung, auf Eskalation. Den Mangel, von dem er lebt, muss er stets neu erschaffen. Das Programm heißt Erschöpfung. Das Gegenprogramm der Instabilität verzichtet auf diese autodestruktive Strategie, geht zwar auch von der permanenten Krise aus, in der Handlungen geschehen und Entscheidungen getroffen werden müssen. Doch die Vorläufigkeit dieser Agenda hat eine gänzlich andere Struktur als das Kalkül und das lineare Auf und Ab Holtrops.

Zu den non-linearen Erzählungen des Nächsten findet Holtrop keinen Zugang. Rainald Goetz führt die rekursive Komplexität der nächsten Verhältnisse, an denen Holtrop viel eher scheitert als an den Beharrungskräften und Intrigen der Vorläufer, auch in Sprache und Konstruktion seines Romans vor: Wer dieses Buch liest, erhält kein Bild geliefert von einer anderen, von einer Gegenwelt. Alles vor und hinter dem Jetzt bleibt unanschaulich.

Es geht für Goetz um Konsequenz und um Orientierung. „Die Grammatik der vollkommenen Klarheit“: so überschrieb einmal Ernst-Wilhelm Händler sein poetisches Programm und diese Überschrift kann auch für Johann Holtrop gelten. Holtrop, berauscht von seinem im Interview gesagten Satz vom Überdruß am bloßen Jetzt, fasst gleich den Plan, ein ganzes Buch zu machen, das diese Überdrussgeste zur Fanfare des Neuen und noch nie Dagewesenen formt. Selbst einen Roman stellt er sich vor, ganz so, als sei das noch eine Steigerung. Einen Roman zu schreiben, stellt für Holtrop die Verheißung auf Freiheit dar, auf ein Jenseits des entropischen Hier und Jetzt. Und natürlich kann dieser Roman nie realisiert werden. Holtrop hat nicht nur keine Vorstellungskraft dafür, sich selbst mit den Augen anderer betrachten zu können, die Form des Romans stellt für ihn auch nur einen weiteren Initiationsmoment dar in seiner Konstruktion der Welt als Überforderung.

“Holtrop startete zwar immer bis zu fünf Aktionen gleichzeitig, das entsprach seinem Selbstbild vom hyperaktiven Mensch und Macher, der immer maximal unter Strom steht und den Reichtum seiner inneren Vieldimensionalität kaum bändigen kann, aber in Wirklichkeit war er kein echter Multitasker, im Gegenteil. Holtrop war Hektiker, permanent von der der Vielzahl und Gleichzeitigkeit seiner Aktivitäten überfordert, überlastet, fahrig stolperte er der jeweils neuesten, letztgestarteten Aktivität, den Blick schon auf die übernächste gerichtet, hinterher, und die meisten angefangenen Dinge blieben einfach nicht zuende gebracht irgendwo um ihn herum liegen.”

Struktur, Gründlichkeit, langfristige Planung, Nachhaltigkeit: in solchen Kategorien denkt Holtrop nicht. Diese Werte stellt er der eigenen Überdrehtheit entgegen. In diesem Szenario steht das Alte gegen das Neue, das Fertige gegen das Unfertige, Tradition gegen Zukunft, analog gegen digital, die Tradition und die Gegenwart gegen das Nächste und Übernächste. Rainald Goetz’ Roman jedoch zeigt mehr als nur ein derart vorhersehbares Scheitern des Managers Johann Holtrop. Mit seinem, wie Goetz sagt, “spekulativen Realismus” zeigt der Roman, dass diese Alternativen wieder nur bequeme Vereinfachungen deutlich komplexerer Mechanismen sind, deren Dynamik alle übrigen Akteure auch nur zu Lügnern und Hochstaplern macht, die ihre Selbstverachtung kultivieren, statt das Nächste als Chaos, als offene, zu gestaltende Form, also als Möglichkeit zu begreifen.

Das gilt für die Kollegen und Konkurrenten im eigenen Vorstand ebenso wie für den Stab an Leuten, die Holtrop zuarbeiten, die seine wirren Initiativen sortieren, ausführen und abschließen sollen. Er erzeugt ein Außenbild, um nicht ein anderes, authentischeres wahrnehmen zu müssen, passt sich dann diesem hektischen Außenbild an und sieht sich als “Anreger, Kreativkraftwerk, Genie der unkonventionellen Impulse.”

Das Nächste, die Zukunft: das sind für Holtrop nicht Konstitutionen, Aggregatzustände, sondern etwas, das nur euphorisiert zu haben ist. Das Nächste ist für diesen Typus, wie Rainald Goetz ihn vorstellt, immer nur die nächste Euphorie. Und dieses kurze Glück wird getaktet vom Rhythmus der Abschwünge und Abstürze. Dichte und Spitzen der Ausschläge auf dieser Kurve kennen als ultimative Superlative und zugleich Exitstrategie schließlich nur den Tod. Das ist sicherer als jeder Roman.

Die Nabe

Wie man ein Leben erzählt: so lautet die scheinbar simple Aufgabe, der sich der norwegische Schriftsteller Jan Kjaerstad mit seiner Roman-Trilogie über den Fernsehstar Jonas Wergeland gestellt hat. Vor drei Jahren erschien – immer in der eleganten und souveränen Übersetzung von Angelika Gundlach – der erste Teil: “Der Verführer”. Mit “Groß denken”, einer nach einem Ibsen-Zitat programmatisch benannten Dokumentarserie über berühmte Norweger schlägt Jonas Wergeland die “vier Millionen verfrorenen Seelen” seines Landes in Bann. Die Lebensgeschichten von Komponisten, Bildhauern, Bakteriologen und Modeschöpfern formt er zu mitreißenden Portraits von Menschen um, die alle von einem Willen zur Größe geprägt sind. Die Welt soll wachsen und Jonas nimmt seinen Anteil daran. Der tanzende Rhythmus aus Vor- und Rückblenden führt uns Kindheit, Jugend und erwachsene Gegenwart von Jonas Wergelands Leben als eine einzige große Weltbejahungsmaschine vor. Nichts, scheint es, kann ihn aufhalten, alles fliegt ihm zu, alles läßt ihn nur noch größer und staunenswerter werden.

Es ist nicht sicher, dass ich nur einer bin, dachte er und wußte, was das bedeutete: dass er mehrere Möglichkeiten hatte, vielleicht sogar mehrere Leben.

Jonas verführt die Zuschauer, übt große Anziehungskraft gerade immer auf sogenannte starke Frauen aus, er erkundet die entlegensten Winkel der Welt und verfügt in Situationen größter Gefahr oder unter dem Druck existenzbedrohender Intrigen über die Fähigkeit, sich zu konzentrieren auf das, was entscheidend ist: auf sich selbst. Einen blinden Fleck nur gibt es in diesem großartigen Leben. “Der Verführer” beginnt und endet damit, dass Jonas in seinem Haus vor der Leiche seiner Frau Margrete steht. Was tatsächlich geschehen ist, ob es sich um eine Art Opfer für die Größe Jonas Wergelands handelt, erfahren wir ausdrücklich nicht. Doch eben hier legt Kjaerstad, der seinen Roman von niemand geringeres als Gott erzählen läßt, den Grundstein für den nun auch auf deutsch, im Original 1996 erschienenen zweiten Roman über Jonas Wergeland: “Der Eroberer.” Am Ende von “Der Verführer” heißt es:

du weißt, was jetzt passieren wird, kann auch alles verändern, was passiert ist, und du weißt, von jetzt an kann alles zu einer ganz anderen Geschichte umgeschaffen werden, und du weißt, alles kann passieren – von dem Augenblick an, in dem du anfängst zu reden, zu erzählen.

Und genau hier beginnt “Der Eroberer.” Die gleiche, aber eine ganz andere Geschichte. Ein Professor erhält den Auftrag, die Biographie Jonas Wergelands zu schreiben, der wegen Mordes an seiner Frau Margrete verurteilt wurde und damit ganz Norwegen in hellen Aufruhr versetzt hat. Der Professor jedoch scheint an der Fülle des Materials zu scheitern, ihm fehlt, was dieses Leben zusammenhält. Eines Tages erhält er Besuch von einer fremden Gestalt, einer Frau, wie sich für den Leser erst später herausstellt, die ihm nun ihre Version von Jonas Wergelands Leben diktiert. Sie erzählt die Geschichten, die wie Perlen auf einer Schnur aufgereiht werden und immer erst mit leichter Verzögerung sich zu einem neuen, ganz anderen Bild von Jonas Wergeland fügen. Und eben diese Verzögerung, immer wieder kunstvoll eingesetzt, sorgt für unerhörte Spannung, nicht atemlos, sondern konzentriert und dicht. Wiederholt beginnen Geschichten der Erzählerin mit der gleichen Szene:

… als Jonas Wergeland mit dem Finger am Abzug dastand und auf Margrete Boecks Herz zielte, kehrten seine Gedanken zurück …

Was dann folgt, ist zunächst einmal wieder eine ganz andere Geschichte. Der Blickwinkel und der Ausgangspunkt aber bleiben. Jede Geschichte, die auch in “Der Verführer” auftaucht, birgt in sich immer die Möglichkeit, anders erzählt zu werden. Damit wird die frühere Version nicht falsch. “Der Eroberer” liefert nur die Schatten- und Nachtseiten, die Jonas Wergeland in “Der Verführer” so ganz zu fehlen schienen. Dort spielte beispielsweise des noch jungen Jonas’ Freundschaft mit dem Schiffer und ehemaligen Schauspieler Gabriel Sand eine bedeutende Rolle. Viele Einsichten in die Zusammenhänge des Lebens verdankte er ihm, bei Gabriel fand Jonas immer eine stille und gelassene Zuflucht. Nun, im “Eroberer”, wo immer wieder, wie ungläubig, die Frage gestellt wird

Wie wird man ein Eroberer?

Nun kommt noch eine andere Geschichte hinzu, in der Jonas von dem betrunkenen Gabriel brutal vergewaltigt wird. Sein ganzes Leben will Jonas ein Eroberer sein. Er unternimmt Reisen in die entlegensten Winkel der Welt, doch alles nur die Simulation eines Eroberers, der nicht versteht, was er selbst leistet, der nicht versteht

Dass ein Mensch Gegensätze in sich tragen kann, die einander scheinbar ausschließen, dass er seine eigenen spärlichen Fähigkeiten zu etwas Genialem erweiterte, sich selbst an den Haaren emporzog und dass er dadurch vielen Menschen Hoffnung geschenkt hatte, uns allen, die wir unsere Gewöhnlichkeit zu etwas Großem gebrauchen wollen. Ein ganzes Leben, um ein Eroberer zu werden, und alles, was er erobert, ist ein toter Körper, die Leiche des Menschen, den behalten zu dürfen er sich am meisten bemüht hat.

Die drei Romane der Wergeland-Trilogie bauen nicht unmittelbar aufeinander auf. Wer den “Verführer” bereits gelesen hat, wird nicht notwendig mehr oder etwa weniger Neues finden. In “Der Eroberer” lernen wir nicht nur bislang unbekannte Facetten von Jonas Wergeland kennen. Vielmehr verhalten sich die drei Bücher – die Übersetzung von “Der Entdecker”, dem dritten Roman, befindet sich in Vorbereitung – zueinander wie in sich nicht ganz konsistente Parallelen, die sich, zumindest in den Augen des Lesers, bisweilen einander anzunähern oder gar zu schneiden scheinen. Sie kommentieren sich gegenseitig. Während Jonas Wergeland im “Verführer” geradezu eine Lichtgestalt ist, der nicht nur das norwegische Fernsehpublikum, sondern auch Kjaerstads Leser zu verführen imstande ist, lernen wir ihn nun als “Eroberer” von seiner dunklen Seite kennen. Kjaerstads erstes Buch war eine Sammlung von Novellen: “Still dreht sich die Welt” von 1979. Einen kleineren Maßstab als die ganze Welt gibt es für Kjaerstad nicht, auch oder gerade dann, wenn immer wieder Norwegen und seine Geschichte zu Gegenständen seiner Bücher werden. Die Novellen sind wie eine ganze Reihe weiterer Bücher Kjaerstads noch nicht übersetzt. Seine vor Jahren formulierten “Strategien für den neuen Roman” verfolgen, wie schon die Bücher “Spiegel” von 1982 und “Das große Märchen” demonstrieren, Formen der Weltbeschreibung, die sich nicht Zerfallsprozesse zu eigen machen, sondern den Blickwinkel (des Lesers) aufsplittern, Blickwinkel wie sie nur von den Rändern des Beschreibbaren möglich zu sein scheinen, “und zwar auf eine Weise, die den Ruf nach einem Zentrum irrelevant macht”. Im “Großen Märchen” erzählt Kjærstad gleichwohl eine Geschichte, sogar eine Liebesgeschichte: zwischen Peter Beauvoir, einem berühmten norwegischen Schriftsteller, und der schönen Shoshana, die er eines Tages auf dem Bildschirm entdeckt. Allerdings verfangen wir uns auch hier bald in einem Spinnennetz zahlloser weiterer Geschichten, in denen zudem Norwegen eine tropische Insel und die Mehrzahl der Norweger schwarz ist. Der erzählerische Kunstgriff ist ebenso einfach wie wirkungsvoll: diese Norweger stehen für die Menschen in den westlichen Gesellschaften, im Angesicht der Herausforderungen und Veränderungen durch die neuen Medien und Technologien. Kjaerstad, studierter Theologe und zeitweilig auch als Rockmusiker tätig, befasst sich mit der physikalischen Quantentheorie, um daraus unmittelbar Konsequenzen für das Erzählen abzuleiten.

Der moderne Mensch ist nicht fragmentiert, sondern hängt auf eine andere Art zusammen als durch ein Zentrum.

In dem Roman “Rand” von 1990 führt der Erzähler, der wie beiläufig und mit heiterer Gelassenheit einen Mord nach dem anderen begeht, gemeinsam mit dem Kommissar Zakariassen schließlich Ermittlungen gegen sich selbst und sucht vor allem nach dem Zusammenhang seiner Taten. Keineswegs schizophren, sondern mit allem nur denkbaren kriminalistischen Sachverstand versucht er herauszufinden, was die Mordserie überhaupt zu einer Serie macht. Noch in Nebensätzen werden Modelle probiert, die letztlich als Zusammenhang nur die Struktur der Erzählung übrig lassen, die sie gerade herstellen.

Wie also hängt ein Leben zusammen?

Kjaerstads Antworten auf die in seinen Romanen immer wieder neu gestellte Frage sind ebenso verschieden wie sie einander ergänzen. Dass die Dinge überhaupt zusammenhängen, sei schon ein sehr weitgehende Vermutung. In “Der Verführer” ist die Suche nach der Nabe, die zusammenhält, was das Rad des Lebens in Bewegung setzt, gleichfalls das Muster der Erzählung selbst. Zu finden ist sie wirklich nie, sie ist immer in Bewegung, nie fest an ein und demselben Ort. Indem die Geschichten erzählt werden, die das Leben ausmachen, die es erfinden und lenken, kann ein Zusammenhang entstehen. Der einsame Nadelbaum, den Jonas Wergeland in der Felswand sah, als er in “Der Verführer” seine Cousine Veronica unter Lebensgefahr aus einem Wildwasserstrudel rettet, ähnelt aufs Haar dem Baum in der Felswand, auf den sein Blick fällt, als die Schulfreundin Nerfertiti vom Lastwagen überrollt wird. Aus dem Halsausschnitt des sterbenden Mädchens krabbelt ein Käfer; ein Mistkäfer, wie der aus dem Kuhfladen, den Nefertiti ihm einst zeigte. Kjaerstads Erzählkino verschafft dem Leser mit virtuosem Schnitt, unerhörter Vielfalt und Genauigkeit einen Eindruck wie er sonst nur dem Bewußtsein und seinem Gedächtnis vorbehalten ist: alles ist wie gleichzeitig da.

Die Geschichten sind nicht so, wie ich sie erzähle

sagt die fremde Erzählerin dem als Biographen bereits gescheiterten Professor

sondern so, wie Sie sie verstehen. Es ist nur von Vorteil, wenn Sie nicht alles ganz genau hinkriegen, wenn Sie ihr Gedächtnis benutzen müssen. Und es steht Ihnen selbstverständlich frei, zur Verbesserung dinge aus Ihrem eigenen Material einzufügen. Ich habe die ganze Reihenfolge im Kopf, und glauben Sie meinen Worten, Professor, hier ist die Reihenfolge das Entscheidende; nur so können Sie hoffen, überhaupt etwas zu verstehen. Lenken Sie mich also freundlicherweise nicht ab; nur eine Geschichte an der falschen Stelle, und alles ist verkehrt.

In der Gleichzeitigkeit steckt auch die Verwirklichung eines Kindertraums, die Allmachtsphantasie, der Unterscheidungen, wie sie die Vernunft gebietet, nichts bedeuten. In diesem Sinne ist Jonas Wergeland auch eine Märchenfigur, eine phantastische Erfindung, die in ähnlicher Weise ins Herz der (nicht nur) norwegischen Gesellschaft von heute zielt wie vor einem halben Jahrhundert Thomas Manns “Doktor Faustus” in das der deutschen. Die Sehnsucht nach Gleichzeitigkeit und – passiv erlebter – Allmacht steckt auch in den Phantasien elektronischer Texterzeugung, in der Vorstellung nicht-linearer Erzählweisen. Das Vor- und Zurückspringen der geheimnisvollen Erzählerin von Jonas Wergelands Leben spielt mit dieser Vorstellung von Hypertext. Nur lässt die Souveränität, mit der Kjaerstad ihre zahllosen Erzählfäden verwebt, ahnen, dass Hypertext eine alte Erfindung sein muss. Dass auf die Geschichte, wie Jonas schließlich Margrete erschossen hat, noch eine andere folgt, die, wie die Erzählerin sagt, vielleicht den wirklichen Ausgangspunkt für Jonas Wergelands Leben bildet, ist da nur folgerichtig. Es ist eine zarte Geschichte des Glücks, das Margrete Jonas einst schenkte.

Irgendwo in Jonas Wergelands Leben gibt es ein Muster. Ein Muster, das eine Energie erzeugt hat, die ihm die Kraft gab, zu schaffen, was er geschaffen hat. Welche Geschichten, welche Reihenfolge von Begebenheiten ist es also, die Jonas Wergeland, einen ganz gewöhnlichen Menschen, imstande sein ließ, sowohl diese mächtige inspirierende Fernsehreihe zu machen als auch verhaftet, des Mordes beschuldigt zu werden?

Jonas Wergeland wird nicht als typischer Norweger vorgestellt. Schon früh ist er sich sicher, gleichwohl er um seine Unzulänglichkeiten weiß, eines Tages ein bedeutender Mann zu werden. Seine späteren Fernsehportraits über Gro Harlem Brundtland, Fritjof Nansen oder Knut Hamsun sind dafür nur Ausformungen. Kjaerstad, der Jonas mit ungewöhnlicher visueller Phantasie ausstattet, übersetzt in den Kapiteln, die wiederum diese Sendungen porträtieren, nicht einfach Bilder in Sprache. Er setzt der Komplexität der Bilder und ihrer Suggestionskraft ein erzählerisches Kalkül aus Übertreibung und Vereinfachung entgegen und er verändert, was er zeigt. Es ist nicht einfach Geschichtsmanipulation, was Jonas betreibt. In der Art, wie er seine Portraits inszeniert, gibt er den Blick frei auf neue Möglichkeiten, die Porträtierten zu betrachten. Die Form der Erzählung verselbständigt sich, wird zu einem kognitiven Raster, das der Leser fortschreibt. In einem seiner poetologischen Essays hat Kjaerstad die Frage schon beantwortet, wer über das Muster verfügt, das Jonas’ Leben zusammenhält:

Gleichgültig, wie bunt ein Schriftsteller seine Eisenspäne ausstreut, besitzt der Leser einen Magneten, der diesen Staub unmittelbar zu einem Muster sammelt. Jeder Roman, ungeachtet von gegenteiligen Bestrebungen, bringt im Leser eine selbsterzeugte Totalität hervor, zumindest als eine Frage, als eine Arbeitshypothese.

Wie also wird man ein Eroberer? Wie wird man zum Mörder und welches sind die schwarzen Löcher in Jonas Wergelands Leben? Diese Fragen sind das Leitmotiv des Romans und auf keine wird es eine schlüssige Antwort geben. Möglicherweise besteht die Kunst Kjaerstads eben darin, Fragen dieser Art zu stellen, die an die Existenz gehen und auf die es keine Antwort gibt. Es gibt keine zwangsläufige Verbindung von der Vergewaltigung des unschuldigen Kindes, von den Lügen und Gemein- und Feigheiten des heranwachsenden Jonas zu dem Mord an Margrete. Das Leben des schuldig gewordenen Jonas ist wie das aller anderen Menschen zu jedem Zeitpunkt von so vielen Faktoren gleichzeitig bestimmt, dass keiner wichtiger als irgendein anderer genannt werden kann. Auch die geheimnisvolle Fremde in schwarz, die den Professor scheinbar zum Schreiber degradiert, kann nicht alles wissen, so sehr sie auf die Bedeutung der Reihenfolge all ihrer Geschichten Wert legt. Nicht zufällig erinnert diese Konstruktion an die Geschichten aus Tausendundeiner Nacht. Gleich bei ihrer ersten Begegnung mit dem Professor betont die Erzählerin, dass es um ein Leben geht. Auch Scheherezade erzählt eine Geschichte nach der anderen, um ihren drohenden Tod aufzuschieben. Kjaerstads Erzählerin hingegen scheint mit ihren Geschichten am liebsten Jonas Schuld und vor allem sein Schuldbekenntnis ausradieren zu wollen, nicht um ihn vor der Verurteilung wegen Mordes zu bewahren, sondern, wie sie sagt, vor etwas weitaus Schwierigerem, vor Sinnlosigkeit.

Ist es möglich, ein Leben zu ändern, indem man es erzählt?

Diese Erzählerin ist auch ein weiblicher Mephisto. Sie meint, der beste Weg Jonas Wergeland zu verstehen, sei, ein Bild von seinem Land und den Menschen zu entwerfen, eine Art Mentalitätsgeschichte für einen exemplarischen Zeitgenossen. Was aber ist das besondere an Norwegen? Leere, unendliche Leere, sagt die Erzählerin. Alles, was er je versucht und getan habe, sollte nur diese Leere mit Inhalt füllen. “Je größer die Leere, desto mehr Inhalt.” Doch der Logik des Romans folgend verschwindet Jonas selbst in eben dieser Leere. Er, der von seinen Landsleuten wegen seiner Serie über große norwegische Persönlichkeiten wie ein Gott verehrt wurde, ist in Wahrheit vollkommen durchschnittlich. Der Professor ist der Überzeugung, das, was wirklich wichtig für das Leben eines Menschen ist, kein Portrait einfangen kann, sondern dieses Wesentliche immer zwischen den Bildern und Erzählfäden zu finden ist. Das nicht bedacht zu haben, könnte Jonas Wergelands Schicksal gewesen sein. Erst wurde er für seine Serie gelobt und geliebt, weil er die Großen auf Augenhöhe mit ihren Bewunderern brachte. Dann, nach Jonas tiefem Fall, wurde er aus dem gleichen Grund geschmäht, weil nun diese Berühmtheiten zu gewöhnlich erschienen, zu ähnlich Jonas selbst, zu ähnlich den Zuschauern und jedermann. Hier sieht der Professor auch das eigentliche Motiv Jonas’ für den Mord an seiner Frau: weniger Eifersucht als die Angst, in der eigenen Mittelmäßigkeit entdeckt zu werden.

So ist es: Denn selbst, wenn das Leben vorwärts, nach vorn gelebt wird, verstanden wird es immer rückwärts, nach hinten gewandt. Man dreht sich um und sieht – andächtig oder erschrocken – ein Muster, von dem man nicht ahnt, dass man es hinterlassen hat. Erst als Jonas Wergeland einen Drachen getötet hatte, erkannte er, dass auch folgendes Stück Teil der Geschichte war.

Jan Kjaerstad: Der Eroberer. Kiepenheuer & Witsch

krampfig an den rand geschmiegt

Karl Wolfskehl ist als Dichter nahezu vergessen. Als einer der ersten im Kreis um Stefan George, als Barock-Spezialist, Schwabinger Bohemien, jüdischer Hymniker wurde und wird er nur am Rande wahrgenommen. Das hat Tradition. Hugo von Hofmannsthal schrieb schon 1897 an George, daß er zu den Dichtungen “von Herrn Wolfskehl … weder früher noch später eine wahre Beziehung finden” könne, gleichwohl ihm George “die dunklen gluten” von Wolfskehls Dichtungen anpries. Doch das gelang ihm nicht allzu lang. Dazu war Wolfskehl eine zu eigenartige, eigenständige Erscheinung, nicht in das eitel-nervöse Autoritätsschema Georges einzuordnen, dessen Gehabe sich über die Jahre so viele dankbar anzupassen suchten.

Wenn er in den einschlägigen Nachschlagewerken überhaupt auftaucht, dann durch seine Beziehung zu George oder als eine der letzten Figuren der Geistesgeschichte dieses Jahrhunderts, in denen deutsche und jüdische Tradition noch scheinbar unauflöslich miteinander verbunden sind. Allein in solcher Alternative liegt ein Grund für das Vergessen, für die nur noch in Nischen sich fügende Wahrnehmung dieses intellektuellen Kontinents. Zu widersprüchlich war seine geistige Topographie, um je für nur einen Weg Orientierung bieten zu können. Wegen seiner jüdischen Herkunft wurde er an den Rand gedrängt, symbolisch auch geographisch, nach Neuseeland, wo er die letzten Lebensjahre im Exil verbrachte. “Ich friere wo im andern Ozean: / Fremd mut ich, muten mich die Menschen an.” In einem der letzten Briefe schreibt er: “ich habe nicht geschlafen. Ich habe viel durchgemacht.”

Unabsehbar hat Wolfskehl literarische Traditionen und Begegnungen in sich aufgesogen, ohne Anstrengung, aber auch ohne das Bemühen, eine bestimmte Richtung zu verfolgen, eine andere als seine eigene, unruhig umherschweifende Neugier zu stillen. Mit Martin Buber, dem jüdischen Religionsphilosophen, verband ihn Freundschaft ebenso wie mit dem reaktionären Untergangsphilosophen Oswald Spengler. Offensichtliche Widersprüche und Gegensätze waren für Wolfskehl jedoch wenig Anlaß zu Selbstzweifel, als vielmehr Bestätigung seines unerschöpflichen Fassungsvermögens. Übergroße, bisweilen erstickende Lust am Exquisiten, Entlegenen, dem man weder folgen kann noch mag, bestimmt seine, wie er es nennt, “Tracht”. Selten verließ Wolfskehl den Kreis von Eingeweihten. Die formal-ästhetische Überdüngung in Brief und Werk ist nicht zuletzt ein Echo seiner ganzen sperrigen Existenz. Eine ihrer erstaunlichsten Eigenschaften war die nie nachlassende Lebnswut, mit der er sich alle Widerstände zu eigen machte, ohne sich je anzupassen. Der Archäologe Ludwig Curtius hat den groß gewachsenen, mit Bart und langen Haaren ausgestatteten Wolfskehl im München der Jahrhundertwende beschrieben: “Er erschien mir zuerst chaotisch, und ich fand in ihm mich nicht zurecht. Denn wenn er in ungehemmtem Redefluß zuerst ein mittelalterliches Gedicht vortrug, um von diesem auf ein indisches überzugehen, von diesem aber auf die Sappho und einige Verse aus der Ilias erläuterte, nachher aber Bemerkungen über Dostojewski hinwarf und, während ich mir dies überlegte, schon bei Mallarmé angelangt war, um zuletzt Georges Verse zu preisen und in bitterem Zorn über die Gegenwart auszubrechen, war das Zentrum schwer zu finden.”

George nannte ihn den “fänger unfangbar” und das scheint als Diktum bis heute zu gelten. Im Blick auf Wolfskehl als eine bemerkenswerte, durchaus mit Verführungskräften ausgestattete, aber in ihrem Wesen unbegreifliche, immer schon kurios anachronistisch wirkende Figur, wird seine Bedeutung als Dichter schlicht suspendiert. Und seine Lyrik, seine Essays und das umfangreiche Briefwerk sind in der Tat ohne Zentrum, vielstimmig: In ihnen herrscht Überfluß statt Reduktion, sie sind voller Gegensätze und Spannungen, rauschend verworrenes Wortgeprange und anrührend dichte Anteilnahme verkreuzen sich in einem Werk, das sich den Kategorien entzieht. Not und Verwüstung der deutsch-jüdischen Geistestradition, wie sie Leben und Werk Wolfskehls exemplarisch vorführen, bekommen wir gar nicht mehr in den Blick.

Der 1869 geborene Wolfskehl kam aus einer alteingesessenen, wohlhabenden jüdischen Familie in Darmstadt. Mit nicht wenig Koketterie erzählte er, als Beleg für seine tiefe Verwurzelung ins Deutsche, daß seine Vorfahren schon unter Karl dem Großen am Rhein angesiedelt worden seien. In späten Dichtungen hat Wolfskehl die Verwerfungen und Schreckensspuren, die diese mythische Identifikation durchziehen, reflektiert. “Für ein Jahrtausend / Saß ich am Rhein, in Ried und Städten hausend, / Im Dienst des Herrn – der Herren, hoffend, grausend. / Am Frankenrhein sog ich lateinischen Hauch, / In Rheins Wein löscht ich, mit der Väter Brauch / Das Sabbathlicht. Den Kaisern zugehörig. / Heimlich und aufrecht, weltweis gottestörig / Verblieb ich, jüdisch, römisch, deutsch zugleich.”

Wenig Gram verschwendet Wolfskehl auf die untrennbare Verschränkung dieser kulturellen, in Deutschland von 1933 an auch offiziell als unverträglich gebrandmarkten Identitäten zu seiner eigenen. Das Ungefüge und Unfaßbare an Karl Wolfskehl, das je nach Bedarf auch schrullig und verschroben genannt wurde, solitär, außergewöhnlich, unstet und eruptiv – das alles bezeichnet zugleich auch die immer noch große Schwierigkeit, der Auslöschung jüdischer Kultur das Gegenbild der Wirklichkeit abzugewinnen, in der deutsche und jüdische Identität nicht widerspruchsfrei, aber so unauflöslich verflochten sind, daß nur Gewalt sie trennen kann. Daß der Jude Wolfskehl über Jahre mit den erklärten Antisemiten Ludwig Klages und Alfred Schuler intensiven Austausch in der berüchtigten ‘kosmischen Runde’ pflegte und zur gleichen Zeit Kontakte zum aufkommenden Zionismus knüpfte, muß uns heute unbegreiflich vorkommen. 1914 schreibt er für eine zionistisch gesinnte Anthologie den Aufsatz “Das jüdische Geheimnis” und formuliert dort zum ersten Mal den Versuch, die eigene Zerrissenheit im Judentum widerzuspiegeln: “Zahllose Wege, dunkel das Ziel. Unendlich das Wirken in die Weite, unendlich die Vereinsamung. Mehr ist nicht auszusagen, das daß hier das durchaus Antithetische Wesen wird. … Gott ist diesem Wesen fern und nah geblieben, nie so eins mit ihm, daß er es ganz schmelze, ganz übergehen ließe in das Andere Reich, nie so abgewandt, daß es in Schutt und Scherben zerfalle, daß es untergehe.” Gelitten hat Wolfskehl darunter, daß er offenbar aus dem Geflecht der Identitäten keine Form gewinnen konnte, die unabhängig von seiner Persönlichkeit, als ‘reine’ Dichtung Bestand gehabt hätte. In dieses ewig Unfertige seiner Existenz hat sich Wolfskehl, so scheinen es seine späten Briefe aus dem Exil zu sagen, gefügt. Von heute aus läßt sich das anders beurteilen und ein faszinierendes Masken- und Metamorphosenspiel beschreiben, dessen Triebkraft allein bei Wolfskehl liegt. Dazu haben Cornelia Blasberg und Paul Hoffmann eine Auswahl aus seinem Werk vorgelegt, deren Reiz vor allem in der Auflösung der traditionellen Gattungen liegt, indem sie chronologisch Briefe, Gedichte und Aufsätze aufeinander folgen läßt. Das führt die Vielstimmigkeit Wolfskehls, auch seine hochstilisierte Atemlosigkeit plastisch vor Augen. Nicht selten werden Gedichte und Briefe, die der zuletzt nahezu vollständig erblindete Wolfskehl diktierte, von demselben rastlos-emphatischen Gestus beherrscht. Dieses In- und Nebeneinander, stark rhythmisiert und mit den Preziosen entlegenen Vokabulars durchsetzt, hätte allerdings umfangreicher ausfallen dürfen. Gerade auch die Kommentierung hätte hier präziser und weniger beliebig sein müssen.

Vor allem Anverwandlungen von Mythischem charakterisieren schon früh Wolfskehls Interessen. Er studierte Ältere Deutsche Philologie, Religionsgeschichte und Archäologie und promovierte 1893 über ein für die Zeit untypisches Thema: “Germanische Werbungssagen”. Es geht um den Gott Odin, der in Frauengewändern umhergeht, um Geschlechtertausch, Masken und Verwandlungen. Als Sprach- und Schreibmaske dient ihm von Beginn an die mythische Bilderwelt. Zum Dichter fühlt er sich erst berufen durch die Begegnung mit Georges frühen Gedichten, 1893 dann durch die Begegnung mit dem nur ein Jahr älteren Dichterpriester. So verschiedene Lyriker wie Gottfried Benn, Paul Celan oder Helmut Heissenbüttel sind durch George stark beeinflußt worden. Der Impuls scheint, wie bei Wolfskehl, immer ähnlich: Georges ästhetizistisches Programm einer ‘reinen’ Dichtung verspricht Halt in heilloser Zeit. Doch durchaus verschieden, was daraus hervorgeht, und auch der unstete Wolfskehl, der sich zeitweilig bis zur Selbstverleugnung Georges Diktion unterwirft, kommt schließlich, vor allem durch die Auseinandersetzung mit seinen jüdischen Bindungen, zu einem selbständigeren Ausdruck.

Wolfskehls Anpassung an den immer “Meister” genannten George ging so weit – und das kennzeichnet seine zwischen Überschwang und Einsamkeit gespannte Existenz –, daß er sich bisweilen gar vorschreiben läßt, wen er in seinem Hause empfangen, mit wem er Kontakte pflegen dürfe. Ein Raum, das sogenannte “Kugelzimmer” in Wolfskehls Münchener Wohnung, wo er mit väterlichem Vermögen ausgestattet privatisierte, wurde ganz nach Georges Vorstellungen eingerichtet, damit dieser angemessen in München logieren konnte. Liest man Wolfskehls wiederholte Aufsatz-Huldigungen an den “Meister”, wird deutlich, daß er in George verkörpert sah, was für ihn selbst immer nur Maske bleiben konnte, eine Selbstbeschreibung im blendend-strahlenden Negativ: “Selbstsichere Strenge, die jedem rohen Ausbruch, jeder Leidenschaftlichkeit abhold, das Tiefste glühend und rein empfindet, die aus dem Gewirr der Erscheinungen das Wesentliche mit unbeirrtem Blick zu finden, mit fester Hand zu fassen und mit bildnerischem Können zu formen trachtet. … Mit dieser Herrengeste wird die Außenwelt abgewiesen: Nur in bewußter Abkehr von der grellen Wirklichkeit vermag die verfeinerte Seele sich zu behaupten.”

George sah in Wolfskehl einen wichtigen und nützlichen Mitarbeiter seiner “Blätter für die Kunst”, vor allem aber einen Vermittler, der ihm durch sein extrovertiertes Auftreten zahlreiche neue Kontakte verschaffen konnte, einen Propheten zu Lebzeiten. Bezeichnend dafür ist Wolfskehls Versuch, Detlev von Liliencron und Richard Dehmel, die George aus diversen Gründen als Gegner betrachtete, für den “Meister” und seine Auserwählten zu gewinnen, wovon er brieflich berichtet: “Für Sie und die ‘Blätter’ hat [Dehmel] großes und wie ich sicher glaube ungeheucheltes Interesse. Dennoch ist es gut wenn Sie Distanz halten. Wir dii minorum dürfen einen Grenzverkehr unterhalten, der Olympiern nicht wohl anstände – vielleicht noch nicht, doch darüber lässt sich brieflich nichts sagen.”

Lange ist der unbedingte Glaube an die Kraft der Mythen, daß alles vorherbestimmt sei, auch eine Wahrnehmungsfalle für Wolfskehl. Er betätigt einen Schutz- und Abwehrmechanismus von volltönender Rhetorik, die gleichsam gegenstandslos ist, ungreifbar und befremdend in ihrer Überwältigungsgeste, in den frühen wie den späten Dichtungen: “Hast All und Eines so dir eingerostet – / Geschehn, Welt, Gestern: Zelles wirds, Heut und Ich – / Von Osten letztem Anhauch dich ent-ostet, / Der Untergänge jeden vorgekostet, / Begreifst du daß der Aufgang von dir wich?”

Abgehetzt, in ganzen Folgen raunend-gegenstandsloser Nomina konkurrieren Anstrengung und Vermögen zum Nachteil der formalen Geschlossenheit, die erst die Dauer verleiht. Wolfskehls gestische Dichtung gibt vor, von Geist und Sinn erschöpft zu sein. Reichtum und Verschwendung liegen hier ganz dicht beieinander. In der vor allem für sein spätes Werk typischen Beschwörungshaltung verliert sich das im Überfluß vorhandene Wissen zum Rinnsal. Selten dürfte jemand so unfähig gewesen sein, mit seinen Möglichkeiten halbwegs ökonomisch umzugehen. Bei allem Wissen und aller handwerklichen Meisterschaft bleibt der Glaube an Form als bloße leere Phrase zurück. Was aus heutiger Sicht in erster Linie Wolfskehls späte Lyrik bedeutend macht, ist die Musikalität, mit der sie das Paradox ihrer nimmermüden Verzweiflung vorträgt, ihr verschattetes Bewußtsein der Vergeblichkeit eines Bemühens um den Zusammenhang noch der eigenen deutsch-jüdischen Identität. “Wüßtet ihr was ich weiß, / Euer Lachen klänge leis, / Leis wie vertrocknetes Weinen / Über Grabsteinen, / Wo die Schrift verblich – / “Was weißt du? Sprich!” Wüßtet Ihr was ich weiß / Euch ränne kalter Schweiß / Über Stirn und Lider, / Euch schlotterten die Glieder / Wie vom Rutenstrich – / “Was weißt du? Sprich!” Wüßtet ihr was ich weiß, / Euer Gesicht wär weiß, / Ihr kämt in wimmelnden Haufen / Aus euren Häusern gelaufen, / Alles ließet ihr im Stich – / “Was weißt du? Sprich!” … Blind du für den. / Taub du für den. / Stumm du für den. / Alles ein Geseufz‘, ein Gesehn‘, / Leeres, leeres Gesehn‘. / Keiner für keinen. / Qual, nicht Weinen – / Nein! Nur Nein! / Hohles Totengebein, / Ohne Schrein / Seh ich im Sturm verwehn / Klappernd querfeldein: / Im Sturm der aus dem Winkel kroch, / Im Sturm der großen Rachewoch, / Im Sturme SEIN! / “Sprich nicht, du! Schweige doch!” All das und mehr, ihr Geschmeiß, / Wein wärs, darnach euch lüstet, / Honig wärs euch, wenn ihr wüßtet, / O! wenn ihr schon wüßtet, / Leben müßtet, / Sterben müßtet, / Grün oder greis, / Was ich weiß! Was ich weiß!”

Nach einer gewissen Entfremdung hat sich Wolfskehl durchaus kritisch vor allem zum Verhalten einiger George-Jünger und ihrer Duldung durch den “Meister” geäußert, an seiner grundsätzlichen Verehrung jedoch nie einen Zweifel gelassen. Dabei hätte er allerdings Grund gehabt, über die Ignoranz der allzu verfeinerten Sinne des “Meisters” verärgert zu sein. Durch den ersten Weltkrieg, an dem der auch nationalistisch gesinnte Wolfskehl anfangs begeistert teilnehmen wollte, aufgrund seiner starken Kurzsichtigkeit jedoch abgelehnt wurde, verlor er den größten Teil seines Vermögens und mußte nun mit journalistischer Tätigkeit für einige Münchener Redaktionen den Lebensunterhalt für sich und seine Familie bestreiten.

Zwischendurch war er auch drei Jahre als Hauslehrer bei der Baronin Münchhausen in Florenz. George, selbst nie in der Verlegenheit, sich um Brotarbeiten bemühen zu müssen, betrachtete solche prosaischen Arbeiten als eines wahren Dichters unwürdig und machte daraus gegenüber Wolfskehl auch keinen Hehl. Dieser war sich seiner Not bewußt, über zehn Jahre schrieb er keine Gedichte, suchte ständig nach neuen Auswegen aus der von ihm als existenziell empfundenen Krise, fragte gar den befreundeten niederländischen Dichter Albert Verwey nach einer möglichen Anstellung als Verwalter oder Faktotum auf dessen Plantagenbesitz in Übersee. Und doch kommt Wolfskehl über die profanen Zweifel zu einer dichterischen Selbstausleuchtung, in der ihm die Konturen seiner Autorschaft klarer zu werden beginnen, so beispielsweise in einem Essay zum Problem des Übersetzens: “Aeußerste Zuspitzung und Verfeinerung des kritischen Vermögens und unbeschränkte Freiheit in den Mitteln sind Voraussetzungen zur Wiedergabe. Aeußerste Bewußtheit, bis zur Bewußtlosigkeit …, Strenge, die Spiel wird, lächelnde Gewalt. Völlige Gesetzlichkeit des Vorgangs, nicht eine einzige Regel. Es ist wie mit den Armeebefehlen großer Feldherren: ihr habt zu siegen, das Wie? ist eure Sache. Keine einzige Regel.”

Die Zuspitzung zielt auf unvermittelte Widersprüche, die nicht aufzulösen sind, sondern emphatisch und rhythmisiert und ohne Unterlaß hervorgebracht werden müssen, wie in dem Gedicht Ich: “Nun muss ich krampfig an den rand geschmiegt / Das andre und mich andren ganz verlieren. / Noch wie ein schütteres flimmern ferner stadt / Noch wie blutswellenschlag abends vorm einschlaf / Noch wie den lezten liebesblick beim abschied / Abdrängen alles, nichts mehr bleibt! Wahn flamme / Versprühn, der kelch birst bittersüssen weins. / Die lippen fasern, nebelbilder, meins / zerreisst wie todesschrei von tieren.”

Die lebenslange Überdehnung der eigenen Existenz findet tragischerweise bei Wolfskehl erst zu einem dauernden dichterischen Ausdruck, als er seine Heimat verläßt, verlassen muß. 1933, in dem Jahr, als sein erfolgreichster, in mehrere Sprachen übersetzter Gedichtband “Die Stimme spricht” erscheint, flieht Wolfskehl erst in die Schweiz, bleibt dann bis 1938 in Italien. Durch den Verkauf seiner umfangreichen und wertvollen Bibliothek – Wolfskehl war lange führendes Mitglied der Deutschen Bibliophilengesellschaft – kann er sich eine schmale Leibrente sichern. Im Mai 1938 besteigt er ein Schiff nach Neuseeland, wo er trotz Krankheiten, Armut und zunehmender Blindheit ein umfangreiches Spätwerk beginnt. Seiner Lebensgefährtin Margot Ruben diktiert er die Gedichtzyklen “Mittelmeer”, “INRI”, “Hiob” und “An die Deutschen” und vor allem zahllose Briefe. Es scheint ein zunehmendes Kreisen im leeren, haltlosen Raum zu sein, so ganz aus der alten Welt, zu der er seine fernen Signale schickt, als er – den Gedanken an eine Rückkehr aufgegeben –, 1948 stirbt.

Aus der Zeit gefallen, unangepaßt und abseits: Anders läßt sich das Drama Karl Wolfskehls, das sich diesseits des Pathos-Vokabulars abspielte, mit dem er sich zu transzendieren suchte, wohl auch nicht verstehen: “Und ich, zuckend und fast widerstrebend gehorsam, fühl ich, der Mitwalter, Mithüter des deutschen Geistes, ich mich dazu bestimmt, das lebendige, ja das schaffende Symbol dieses Schicksals darzustellen. Seit jenem Augenblick steht alles was ich bin, was ich füge, unter dem ewigen Namen Hiob, seitdem ich bin, leb ich, erfahr ich Hiob. Alles, was seitdem entstand, führte diesen Namen, oder, auch wo es abseits gewachsen scheint, ist es von ihm durchweht.”

Karl Wolfskehl: Gedichte. Essays. Briefe. Wallstein

Das offizielle Organ des Todes

Einem Menschen, der leben will, heißt es in Kafkas Prozess, hält die Logik nicht stand. Die Ordnung der Ökonomie, die sie aufrecht erhalten soll, schließt gerade das Lebensnotwendige, die Leidenschaft aus. Dieser Konflikt hat eine Geschichte und er hat die Menschen verändert, ihre körperliche und geistige Identität, ihre Gesellschaft, ihre Vorstellung vom Tod. Dieser Mensch, den Ernst-Wilhelm Händler mit seinem neuen, dem vierten Roman Wenn wir sterben verabschiedet, dieser Mensch arbeitet und produziert, lebt und begehrt, konsumiert und verzehrt sich selbst.

Die großen Ideen sind Kleingeld geworden, die Dinge Menschenteile, die Menschen Gedankenfetzen. Wir konnten nicht klagen, auch ohne diese Wünsche haben wir gut gelebt. Jetzt sind sie wieder da, diese Wünsche, die zugehörigen Menschen werden noch gesucht. Wir müssen es ertragen, dass man den Wünschen die Menschen gibt und nimmt.

Das ist der ökonomische Mensch, dem Grenze wie Maß fehlen. Womit er handelt, ist nur von Bedeutung, wenn es einen Tauschwert hat, und der Wert, der da geschöpft wird, steht allein für sich selbst. Seine Wirklichkeit hat mit der Wirklichkeit anderer Lebensbereiche nichts mehr zu schaffen. Doch gerade die Wirklichkeit unter ökonomischen Bedingungen beansprucht, heute mehr denn je, Vorrang vor allen anderen Beschreibungen der Realität. Das Kalkül bezieht nun, ganz entgegen der Prognose Kafkas, die ehemals ungezügelten Leidenschaften des Menschen mit ein. Produziert wird ein Verlangen, das nie gestillt wird. Nichts weniger stellt Händler seinem Roman als Motto voran, wenn er den Wirtschaftstheoretiker Joseph Schumpeter zitiert, der das Interesse an sozialer Unrast für die zivilisatorische Logik der kapitalistischen Gesellschaft erklärt. Was das für Menschen sind, die sich dabei abhanden kommen, denen Händler in einer Art stilistischer Mimikry zu einer Sprache – nie allerdings zum Sprechen – verhilft, erklärt der Kulturwissenschaftler Joseph Vogl, als hätte er es eigens dazu geschrieben, in seinem gleichzeitig im Sequenzia-Verlag erschienen Buch Kalkül und Leidenschaft, einer Poetik des ökonomischen Menschen.

Es ist nicht mehr die Symmetrie des Ausgleichs, sondern eine kontinuierliche Selbstoptimierung, nicht mehr das Maß der Bedürfnisse, sondern grenzenloses Verlangen, nicht mehr ein vitales Gleichgewicht, sondern ein sich selbst verzehrendes Leben, die das Verhältnis des Menschen zu sich, zu anderen und zu den Dingen bestimmen und damit ein neues Wissen von seinen Austauschprozessen begründen.

Die Niederlagen, die sich die vier Protagonistinnen von Händlers Roman zufügen, scheinen im großen Meer der Beliebigkeiten ganz und gar ohne Alternative. Sie booten sich gegenseitig aus, intrigieren, kaufen und verkaufen. Die Firma Voigtländer wird von drei Frauen geführt, Charlotte, Bär und Stine. Charlotte, anfangs die Inhaberin, die sich aus einfachen Verhältnissen emporgearbeitet hat, erkrankt an einem chronischen Müdigkeitssyndrom. Stine kippt mit einer Immobilienintrige Charlotte vom Chefposten. Auch ihre Freundin Bär, die sich um die Optimierung der Arbeitsorganisation in der Firma kümmert, wird von Stine gestürzt. Doch kaum hat sie sich ihre Macht gesichert, will sie expandieren und geht mit Milla, der Managerin eines konkurrierenden Konzerns, ein Joint-Venture ein. Auch hier soll eine Immobilienintrige gegen Milla helfen, doch das geht schief und Stine verliert,

Von den ökonomischen Prozessen, derer sich diese Frauen bedienen, werden sie integriert und abgestoßen wie jedes andere Element auch. Eine Welt ohne Mitleid. Als wenn das ein Kriterium gewesen wäre. Allein die Verkehrung der Figuren gegen jede Erwartung an die Geschlechterrollen, die Männer nicht als “table-dancer” oder flatterige Liebhaber kennt und Frauen nicht als diejenigen, die ausschließlich die Managerposten ausfüllen, neutralisiert das erzählerische Identifikationsspiel.

Händlers Roman stellt unter anderem den Anspruch, die “Genealogie des ökonomischen Subjekts” zu schreiben. Das ist nicht mit wirklichen Menschen zu verwechseln. Charlotte, Bär, Stine und Milla, allesamt Frauen Mitte vierzig, geben Namen und Stimmen für diese Geneaologie, deren Subjekt ganz cartesianisch ein Erkenntnisinteresse ist. Wenn der philosophische Pförtner der Fabrik, um die es allen geht, das Subjekt als “das Ergebnis eines Optimierungskalküls” bezeichnet, ist damit auch die literarische Disposition beschrieben. Die vier Hauptstimmen und eine ganze Reihe von Nebenstimmen, von denen jede ihren eigenen – literarischen – Resonanzraum zu besitzen scheint, orchestrieren dieses Kalkül und seine kollabierenden Konsequenzen für ein System, dessen formale und sprachliche Strukturen diesen Kollaps thematisieren.

Jede Figur, von der eigentlich nicht mehr als diese Stimme bleibt, besitzt ihre eigene Sprache, eine immer andere Stillage, die dann wiederum an den Rändern auszufransen scheint und die erst irritierenden, abrupten Wechsel wieder verwischt. Händler schreibt auf diese Weise ein Panoptikum der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur zusammen. Er imitiert, travestiert, lässt das Original vage durchschimmern oder setzt es durchaus verschärft fort. Wer spricht? Das Autorsubjekt müsste demnach aus allen auffindbaren Tonlagen zu optimieren sein. Wie dieses Kalkül scheitert, kann als das eigentliche Thema des Romans beschrieben werden: ein neues Menschenbild.

Die Menschenähnlichen waren technisch und poetisch zugleich, sie verfügten über genügend und die besten Werkzeuge, jeder einzelne konnte sich unverwechselbar machen. Doch wer so individuell war, dass sich die Charakterfrage nicht mehr stellte, wer nicht mehr um seine Identität zu kämpfen brauchte, musste der nicht ein starkes Sehnen nach dem Anonymen haben, eine Art Lüsternheit nach dem Namenlosen? Die Menschenähnlichen würden in den Spiegel schauen und sich selbst vormachen wollen, dass sie sich nicht mehr erkannten. Eine Nacktheit ohne Antlitz, ohne Person, als Gegengewicht zum Unverwechselbaren. Die Menschenähnlichen würden nicht andere, sondern nur sich selbst quälen. Alle Menschenähnlichen würden Künstler sein? Wo wäre da der Fortschritt?

Der Mangel wird produktiv gemacht, was zählen da Eigenschaften? Nicht nur der Stil Musils, auch die Diskussionen um Musils Rathenau-Figur Arnheim meint man bei Händler mindestens als Echo zu vernehmen. Bei Musil hat sich der Mensch in eine “fragwürdige Lage” gebracht, “seit er sein Bild nicht mehr im Spiegel der Bäche sucht, sondern in den scharfen Bruchflächen seiner Intelligenz.”

Allein diese Unvollkommenheit hat einen Nutzen für Charlotte, Bär, Stine und Milla, die sich wie im Reigen einander ablösen und doch jede für sich ihre bruchstückhafte Existenz pflegen. Mit Scheitern hat das nicht zu tun. Im Gegenteil: wie sie sich gegenseitig versuchen durch Intrigen, Geschäfte und Strategien aus dem Feld zu schlagen oder einfach nur zu steuern, beweist lediglich das Funktionieren des Systems. Der Fortschritt, die Zukunft sind darin nur Produkte der Perfektionierung, der Verselbständigung des Mangels. Etwas, das beispielsweise Stine einmal regelrecht verkörpert, sprachlich zumindest, wenn sie sich nurmehr wie zerteilt sieht und fortan tatsächlich ihre Körperhälften ins Zwiegespräch miteinander treten.

Eine Einheit ist nicht mehr herstellbar, und was das bedeutet, erzählt Ernst-Wilhelm Händler, er gibt es uns buchstäblich und vielstimmig zu lesen. Indem er Gert Jonke und Brigitte Kronauer, Rainald Goetz und Michel Houellebecq, Botho Strauß und Robert Musil und vielen anderen mehr seine Reverenz erweist, wenn er sich ihre Schreibweisen anverwandelt, macht er zugleich sein Verfahren transparent. Denn es ist eben auch Gegenstand seines Romans, der Ökonomie und Erzählen zur Parallelaktion zusammenschließt. Wer Augen hat zu lesen, für den spricht Händler, wie zum Beispiel bei Stines Liebhaber Egin, Klartext.

Egin ist nicht authentisch. Stine hat ihn in das Leben hineinkopiert, er ist eine Charaktermaske, voll und ganz das Werk Stines. Die Figur Egin wartet immer auf sie und will weitergeschrieben werden. Mit Egin ist Stine eine Art Blitzdichterin, sie dreht das, was sie schon geschrieben hat, um sich selbst und flicht einen Zopf daraus, oder sie improvisiert, einfach nur vom Klang der Worte ausgehend.

Stines Tochter Fleur ist Videokünstlerin, die Beschreibung ihrer Videos dient Händler zur Inszenierung einer Beobachterinstanz, wenn auch selbst wiederum mit einer natürlich desaströsen Existenz ausgestattet. Ihre Arbeitsweise wird als klassische Dekonstruktion vorgestellt: “Sie nahm alles auseinander. Setzte alles neu zusammen.”

Und dann offenbart sich, ganz en passant, die Verachtung, die den Grundton des ganzen Buches bestimmt: “Der Schnitt kam ihr vor wie Leichenfledderei.”

Und in der Tat finden wir uns in der Gesellschaft von lebenden Toten wieder. Das gilt für die Figurenmasken und ihre Resonanzen ebenso wie für die kanalisierten literarischen Quellen. Etwas trist ist das einmal, als der satirische Seitenhieb auf den ungenannten Soziologen Ulrich Beck eine Spur zu deutlich wird, um noch als Satire durchzugehen. Was aber auch symptomatisch für das Händlersche Kälteunternehmen ist. Ein Eispalast. Das einzige, was in dieser Welt noch lebt, ist die Fabrik, die Charlotte als ihren Sohn betrachtet, der sich dieser Zuschreibung ebenso entziehen kann wie er noch jedes Optimierungskalkül überlebt. Eine Vorstellung ganz in der Tradition des romantischen Konzepts vom Organismus, dem das ökonomische Subjekt entspringt, seines Geschlechts entledigt, von einer unsichtbaren Hand selbst schon immer wie zum Tausch preisgegeben. Ein Prozeß, der ohne Grenzen scheint, der alles in Bewegung hält, aufgebaut auf Täuschung und Genießen, der aber auch etwas hervorbringt, das über das hinausgeht, was getauscht wird, einen Mangel, der sich auch im Tod nicht erschöpft. So zumindest lassen sich die ökonomischen und die erzählerischen Prognosen verstehen, die der Titel von Händlers Roman formuliert: “Wenn wir sterben.” Für den Mangel, der uns zu einer, wie Joseph Vogl sagt, “inneren Endlosigkeit” drängt, ist der Tod nur eine Etappe. Seine Individualität, die Art, wie sich einst die Menschen je für sich darauf vorbereitet haben, ist verloren. Stattdessen umgeben wir uns mit einem Todesdesign, das der Gesellschaft und ihren ökonomischen Prozessen das Kalkül für eine Uniformität des Todes erlaubt. Ohne Erbarmen karikiert Händler diejenigen, die sich ihr Haus nach Anleitung von Designzeitschriften gestalten, ohne zu realisieren, dass sie nichts weniger als “das offizielle Organ des Todes” lesen. Die private Gestaltungswut scheint für den von der modernen Arbeitswelt geforderten Workaholic Kompensation zu sein, doch tatsächlich, wie Händler betont, zielt die Arbeitswut gleichermaßen darauf, bei Freund Hein gute Karten zu haben. Dazu variiert er, nicht wenig sarkastisch, Adorno:

Die eigene Unabhängigkeit vom Tod ist ein Luxus, den einzig der Tod abwirft. Das Leben ist das Unwahre unsere Anbetung der Begründung mit Verweis auf Erfahrung macht es dazu.

Das Menschenbild, das sich seit der Romantik entwickelt und in der Welt, die Händlers kalter Blick als Gegenwart beschreibt, autonom gemacht hat, rechnet mit einem zum Tod strebenden Leben und einem, wie Novalis sagt, lebenserzeugenden Tod. Es muß sich verzehren und fortwährend mit dem Tod vermischen, um sich selbst hervorzubringen, ein rasender Stillstand, ein erstarrtes Universum, “in dem niemand mehr zwischen echten und Glasaugen, zwischen Unfallautos und nachgemachten Unfallautos, zwischen richtigem und falschem Schamhaar, zwischen Leben und Tod unterscheiden konnte.”

Dem generellen Desinteresse dieser Fragen stellt Händler Reaktionsweisen seiner Figuren gegenüber, die sämtlich Varianten des Weitermachens darstellen, ob bloß bestätigend oder überzeichnet. Doch nie kommt mehr etwas in den Blick, das entfernt mit Opposition zu tun hätte. Utopien haben ausgedient. Die Erzählungen eines Immobilienmaklers, der Stine und Egin in ihrer gegen Charlotte und Bär gerichteten Spekulationsintrige um ostdeutsche Liegenschaften unterstützt, schließen nahtlos an Michel Houellebecqs kalte Einsamkeitsgeschichten an und singen das Lob der Passivität:

“Warum muss das unbedingt einen Sinn haben, was man tut? Warum muß denn alles einen Sinn haben? Warum muss man immer so schlau sein und so aktiv? Man kann doch auch anders glücklich werden.

Es wäre verfehlt, das als Resignation abzutun. Es geht um Konsequenz. Charlottes Tochter Ethel, nachdem sie und ihre Mutter ihr Vermögen größtenteils verloren haben und fortan in einer Sargfabrik leben, wird von ihrem Freund “das Ding” genannt. Irgendwann wird eben das, nur noch ein “Ding” zu sein, ein Neutrum, ihr einziger Wunsch. Auch der ist wie so vieles in diesem Buch, das mit Wünschen und Hoffnungen zu tun hat nur souffliert. Doch dann gewinnen auch die geliehenen Gefühle und Ideen etwas wie Einsicht.

Ich will nur noch ein kurzes Leben führen, ein ganz kurzes Leben, es soll nicht länger dauern als ein paar Tage. Vielleicht werde ich noch schnell jemanden heiraten, aber kurz danach werde ich an einer Kinderkrankheit sterben. Ich will nicht mehr geistreich sein, und ich will keinen Humor mehr haben, ich will einfach nur tapfer sein und darauf warten, dass mich das Leben besiegt.

Allein die Fabrik überlebt alles und sie verkörpert, was Händler einmal als sein literarisches Projekt bezeichnet hat: “Die Grammatik der vollkommenen Klarheit”, eigentlich das alte Bild eines Automatenideals, das zu unser aller Frieden auf eine Seele verzichten kann. Für die “knarzenden Fürbitten” unserer Seelen und unsere “Dörr-Wünsche” hat Händler keine Verwendung. Er sucht das Werk, das sich mit maximaler Variationsbreite aller stilistischen, sprachlichen und formalen Oberflächen von selbst schreibt. Die Oberflächen werden in- und gegeneinander geschoben, ihr Aufprall wird simuliert, das entstehende Desaster zeigt sich wie eine unausweichliche Notwendigkeit, die sagt: es gibt von allem zu viel.

Zu viel Selbstbespiegelung. Das gilt für Milla, deren Stimme nur noch mit sich selbst korrespondiert, für die anderen Frauen, deren Sprachen durchleuchtet und opak zugleich erscheinen, für Ethel, Charlottes Tochter, von der in uferloser Kleinschreibung erzählt wird, und die genauso wird, längst schon ist, wie sie erzählt wird, auch für Egin, Stines Liebhaber, Stricher, Stripper, Kokser, Modefuzzi und Immobiliendilettant in Personalunion. Sie alle nehmen an einem Sprachspiel teil, das auch als Versuchsanordnung für die Darstellung einer ökonomischen Weltentfesselung gesehen werden kann. Händler macht einen Roman daraus, der in der Gegenwartsliteratur seinesgleichen sucht, aus dem uns Ratlosigkeit und Depression entgegenfrieren. Es sind Ökonomien verschiedener Art, die sich ins Gehege kommen, sich verstärken und erklären. Die Waren und Werte, die Aufmerksamkeiten und Differenzierungen, die Selbstbeschreibugen, die Sätze, die Formen: immer finden Verknappung und Überfluß zur gleichen Zeit statt, eine Ökonomie der permanenten Erosion.

Und damit verlassen wir die Romantik des ökonomischen Menschen, dessen Todesmelodie und Verzehrungsrhythmus Händler das Projekt einer Abschaffung der Zeit entgegenhält – nichts anderes ist ja die Aufgabe des Erzählers – und die Wunschwelt der inneren Endlosigkeit in eine absoluten Wiederholung münden läßt.

Wir sind es, die von einer Geschichte infiltriert werden wollen, wir möchten, dass der Bereich des Fiktionalen Macht über uns gewinnt und sich handlungserzeugend, realitätsschaffend weiter entfaltet! Mit allen verhängnisvollen Schritten. Für unser Bewusstsein bedeutet das die Wiederkehr des Gleichen, besagt sie auch dem gleichen Selbst in Wirklichkeit nichts. In diesen Augenblicken verrieseln wir stumm und unbemerkt, niemand nimmt davon Notiz, wenn es uns nicht mehr gibt in der Welt, wird man unser Fehlen überhaupt bemerken?

Aufmerksamkeit ist in diesem Programm nicht mehr vorgesehen. Das läßt sich als Portrait einer Gesellschaft lesen, in der Ökonomie und jede Form von Genealogie sich ausschließen. Charlottes Fabrikkind antwortet nicht, es nimmt alles auf und stößt ab, was es nicht gebraucht. Produktions-, Waren- und Körperflüsse finden sich in ihm gleichgeschaltet. Das bedarf keiner Erklärung, es funktioniert, bis zu einem gewissen Grad von Erschöpfung. Bis dahin duldet es alle Spiele und verliert nicht den Horizont seiner Sehnsucht nach Auflösung aus dem Blick. Händlers Figuren sehen, zumindest in Gedanken, ihrer eigenen Auflösung zu.

Wir sind mit unseren Gedanken über den Horizont hinaus. Unsere Moral sei Vornehmheit, unser Pathos die Distanz.

In einem Roman zu erzählen, was es heißt, “im Beliebigen geborgen” zu sein, ist Händlers außerordentliche Leistung. Das Beliebige ist ein Raum für Tauschgeschäfte. Dazu gehören Häuser und Waren, Körpergebrechen und Körperverschönerungen, sexuelle Neigungen und Markennamen, Leben und Tod, Verwandlungen und Wiederholungen:

Wenn wir sterben, wogegen tauschen wir unser Leben ein?

Der Tod ist ein Angebot, eines, so scheint es, unter vielen, die Allegorie des eigenen, anderen Ichs. Dieser Tausch zumindest produziert Nullsummen. War je mehr zu erwarten?

Die vier Frauen und ihre Geschäfte, ihre Intrigen und ihr Scheitern, sie spielen gegeneinander, sie sind sich vielleicht auch nichts anderes als Abspaltungen ihrer selbst. Dass niemand weiß, wo dieser Teilungsprozeß seinen Anfang genommen haben soll, läßt sie sowieso kalt. Sie spielen vor allem mit ihrem eigenen Tod. Von ihm geht ein eigenartiger Zauber aus, der die große Beliebigkeit anziehend macht, ihr tausend Namen gibt, Stimmungen und Gefühle, einen Zustand der Gelassenheit, in dem das ökonomische Subjekt zuhause ist seines Eigensten entäußert und immer schon nicht mehr da, ein unruhiges Wesen, das, so Joseph Vogl, “sich mit unendlichem Streben zum Besitz einer Welt anschickt, die ihm stets fehlen wird.”

Ernst-Wilhelm Händler: Wenn wir sterben. Frankfurter Verlagsanstalt

Und dann

Im fröhlichen Dilettantismus des unerschöpflichen Notizheftes seiner Oma Laura findet Bora Ćosić das Material für seine Bücher. Ohne dieses Heft, behauptet Ćosić, “hätte es auch den Roman ‘Bel tempo’ nicht gegeben, in dem meine Oma, endlich zum Leben erweckt, so spricht, wie sie sprechen würde, wenn sie leben würde und sich entschlossen hätte, eine Geschichte zu schreiben.” Da sitzt sie nun auf fast vierhundert Seiten vor dem Fernseher und redet. Sie kommentiert, erzählt und erfindet neu, was sie (vielleicht) gesehen hat: die Wirklichkeit eines Jahrhunderts.

Sie hat alles aufgeschrieben und ihr Schriftsteller-Enkel muß sich in diesem unerschöpflichen Reservoir bedienen. Wer souffliert hier wem? Schließlich bekennt sich Laura zu den Segnungen einer solchen Autorschaft, wenn sie die Ordnung der Schulhefte lobt, in denen die Hausaufgaben der Kinder, der eigenen Kindheit nachzulesen sind. Kein Schriftsteller käme darauf, was in so einem Heft alles stehen kann von kindlicher Aufrichtigkeit. Alles kann auch mit allem verglichen werden und dann diese Themenvielfalt: “Wie benimmt man sich im abstürzenden Flugzeug? Wie ich einen Kurzschluß reparierte. Wir und die Ameisen. Meine Gedanken am Donnerstag Nachmittag. Was tun die zwei Flittchen in einem Bett?” Das Leben plappert. Heute, klagt Laura, lesen die Kinder ihre Hefte im Fernsehen vor.

“All diese Kontraste.” Details der Familienverhältnisse von Generationen, Echos unwahrscheinlicher Lektüren, die krause Folge der Fernsehbilder, der Geschichten von Geschichten, die sie auslösen, über die Seiten gestreut, doch weit entfernt von Beliebigkeit.

Wie man einen Schuh richtig anzieht, Draisine fährt, eine Hochzeitsschleife bindet, alles kann das Fernsehen als Lebenshilfe lehren. Was die Opernsänger im Tirilieren wirklich denken, die Ehrlichkeit der Diebe, der Mindestlohn oder die Partei der Vereinten Kellner Südbayerns: alles wird in der perfekten Unordnung von Oma Lauras vielstimmigem Monolog atemlos integriert.

Was sie sieht, hört und liest, wird in formvollendetem Manierismus durchgespielt, mit hinterhältig einfachen Sätzen, Schulaufsatzprosa als entlarvende Maskerade und radikales Medium: Chamberlain, Pétain und Genosse Tito werden von Laura, dem ewigen, großmütterlich weisen Kind, ebenso mit Kommentaren, Rezepten und Hoffnungen versorgt wie bornierte Bürokraten, Verwandte, “Menschen, die einmal Menschen waren.” Lachen und Entsetzen sind in der erbarmungslosen Hast von Lauras Rede vereint. Gerechtigkeit und Ehrlichkeit mahnt sie ebenso an, wie sie Unzulänglichkeiten mit einem Achselzucken quittiert, Maßstäbe verwirren sich und ordnen sich neu im Echo von Oma Lauras Suada. Stalins Kopf kommt als Sahnetorte auf den Familientisch, einer bekommt die Ohren, ein anderer den Schnurrbart. Daß ihr nichts angeboten wurde, kichert sie, hat sie nicht so sehr interessiert.

Was sich vordergründig als Schicksalsergebenheit darstellt, wird von Oma Laura mit bedingungsloser Zuversicht unterlaufen. Jede ihrer Geschichten wendet sie so, wie es sein soll, nie wie es ist. Oma Laura stellt sich vor, was geschehen wäre, wenn Hitler sich auch mal in Charlie Chaplin verwandelt hätte, wenn Zarah Leander Goebbels rangelassen hätte. Immer tun ihr alle leid und das ist nur auf sehr listige Weise naiv.

“Bel tempo” übt, so Ćosić, “lustige, aber ‘systematische’ Optimismuskritik.” Es sind so viele schöne leere Sätze, mit denen Oma Laura das richtige Leben erzählt. Außerhalb dieses verrückten, sich ständig verrückenden Satzbaukastens läßt Cosic kein Leben, keine Wirklichkeit oder Wahrheit zu. Oma Laura, als die einzige Stimmenmarionette in diesem akustischen Spiel, kann jede Geschichte erzählen. Alles verwandelt sie sich an. Kulisse von Lauras Geplapper ist ihre nervenkranke Tochter Danica. Kein Echo von ihr, sie könnte auch nur Lauras imaginäre Zuhörerin sein. Vielleicht ist sie eine Gestalt aus dem Fernsehen. Sie will, wirft Laura ihr vor, “einen Platz, der ihr nicht zusteht”, nämlich mitten unter den Bildschirmfiguren.

Dagegen erklärt Laura das Prinzip ihrer Weltrede: “Siehst du denn nicht, alles sind die gleichen Personen, dieselben Figuren ein und derselben Komödie, aber die Hauptsache ist” – das ist wirklich die Hauptsache, denn hier läßt Cosic die große Einsicht kippen in böse Einfalt – die Hauptsache ist also, “alle sind am Ende gesund und fröhlich, obwohl die ganze Zeit Streit war.” Die Welt schrumpft zu einer Endlos-Seifenoper, die kein Ziel verfolgt, es sei denn, ihre eigene Fortsetzung. Vollkommen gleichgültig, in welcher Folge wir uns gerade befinden: der illusionslose Blick, in dem die Erzählungen, Epochen und Gestalten zusammenschnurren, scheint doch – und das ist das Wunder dieses wahrhaftigen “Jahrhundertromans” – nie müde.

“Bel tempo” ist nicht nur das ‘schöne Wetter’ der Optimistin Laura, es ist auch ihre Jugendzeit, in die sie zurückkehrt, wenn sie das Fernsehleben nacherzählt, eigentlich erst erfindet. Die unzähligen Geschichten muß Laura als Bilder eigentlich nicht mehr sehen. Längst haben sie sich verselbständigt, fließen ineinander. Lauras “und-dann”-Erzählweise ordnet eine Humormechanik, deren Fallen wir erst nach dem Zuschnappen bemerken. “Mir geht es gut. So gut, daß es mir manchmal schlecht geht.” Ćosić gibt seinen Sätzen kaum merkliche Unwuchten, er nutzt die Vieldeutigkeit lautlicher Assoziationen, elegant und hinterlistig verschieben sich die Bedeutungen.

Alles, was zwischen “löten” und “töten” vorstellbar ist, macht Ćosić als die unbewußte Logik des Versprechens und Verschreibens zum Prinzip seines Erzählens. Daß man sich in der schönen Unordnung orientieren können muß, entlarvt “Bel Tempo” als Märchen.

“Wie soll man sich da zurechtfinden, wer wer ist, damit es nicht zu unverzeihlichen Irrgetümern kommt?” Vor diesen Untieren hat Oma Laura am allerwenigsten Angst. Was auch immer daraus resultiert, muß man ihre Fröhlichkeit nicht als Fatalismus mißverstehen. Die Vieldeutigkeit der Verschreibung von Irrtümern und Ungetümen buchstabiert dieses Jahrhundert der Schrecken auch als Jahrhundert des Aberwitzes. Füllen kann diese Spanne nur ein Roman, ein Jahrhundertroman.

Bora Ćosić: Bel Tempo. Roman. Volk und Welt.

Wir sind nur Geister derer, die wir sein sollten

Vor Schrecken starr läßt den Leser schon das erste Kapitel von James Hamilton-Patersons Roman “Die Geister von Manila. Wir tauchen ein in den schwärzlich-bräunlichen Dunst über der philippinischen Hauptstadt, wir landen mit der jungen Archäologin Ysabella Bastiaan, Tochter eines früheren britischen Botschafters auf dem International Airport. Doch schon gleitet der Blick des Erzählers ab an die Peripherie des Flughafens. Unter dem Getöse landender und startender Maschinen, inmitten des Gestanks von Abfallhaufen finden wir Wellblechhütten und andere schiefe Behausungen. Eine von ihnen stellt sich als Werkstatt heraus, in der Leichen, die regelmäßig von einem Polizeifahrzeug angeliefert werden, zu Skeletten präpariert und diese anschließend zu Demonstrationszwecken in alle Welt verschickt werden. Mit schier unerträglicher Genauigkeit, sachlich und ohne reißerische Effekte läßt uns Hamilton-Paterson an einer solchen Präparation teilnehmen. Daß hier die Opfer verbrecherischer Polizisten entsorgt werden, kann man noch nur ahnen. Die Größe der Erzählkunst James Hamilton-Patersons zeigt sich der behutsamen Textur, die in diesen furiosen Auftakt, in diesen Blick ins Herz der Finsternis, auf die Brutalität der postkolonialen Weltstadt Manila, einen Hauch von Teilnahme fließen läßt.

“Dies also sind die Lippen (die augenblicklich vom Zahnfleisch abgetrennt werden), denen seine Mutter die Brust gab; sie, die, wo auch immer, noch mehr Kinder haben mag; dies die Wangen, die sie gegen Hitzeausschlag puderte; dies das Gesicht ihres Sohnes (soeben in zwei Hälften geteilt und in den orangefarbenen Kübel geworfen), ihres Kindes, der Hoffnung der Zukunft, der Verzweiflung der Gegenwart. Dieses Gesicht, das nur ihm gehörte (…) wird auf den Müll geworfen.”

Des Autors Seziermesser entläßt das Opfer der Gewalt aus seiner Anonymität und erst so wird uns der Schrecken gewahr. Furchterregender kann ein Roman kaum beginnen. Dennoch haben wir es nicht mit einem Horrorkatalog zu tun, an dem wir unseren schrecklichen Genuß hätten. Brutalitäten dieser Art gehören zum Alltag in Manila, in einer von Korruption durchdrungenen Gesellschaft. Jeder und jedes hat seinen Preis. Und möglicherweise verhallen hier nur die Echos westlicher Importe. Nach den Essaysammlungen “Seestücke” von 1995 über “Das Meer und seine Ufer” und “Wasserspiele” von 1997 über seine Zeit auf der kleinen philippinischen Insel Tiwarik erscheint mit “Die Geister von Manila” der erste Roman des britischen Journalisten und Schriftstellers James Hamilton-Paterson auf deutsch. Es wäre schön, wenn nun auch die vorangegangenen Romane “Gerontius”, “The Greedy War”, “The Bell-Boy” und “Griefwork” bald folgen könnten. Außerdem gibt es Gedichtbände von ihm, einen Band mit Erzählungen, Kinderbücher. Lindenstraßen-Produzent Hans W. Geissendörfer plant derzeit eine Verfilmung von “Griefwork”. In “Die Geister von Manila”, im Original 1994 erschienen, ver sucht der frühere britische Dokumentarfilmer John Prideaux, Mitte Vierzig, sich in Anthropologie und will in Manila die kulturellen Bedingungen von Amok studieren. Neben Inspektor Rio Dingca, dem scheinbar einzigen halbwegs ehrlichen Polizisten von Metro-Manila, ist Prideaux die Figur des Romans, die ein Schicksal erhält, dessen Dimensionen sich von dem dichten Geflecht aus Momentaufnahmen und Geschichten lösen, als das Manila hier auftritt.

Wie Istanbul in Orhan Pamuks “Das schwarze Buch” oder Oslo in Jan Kjerstads Roman “Rand” spielt die Stadt eine Hauptrolle. Vor allem gibt sie dem Roman seine Form. Gleichzeitig und doch ohne sich zu berühren, verlaufen die Leben von Vic Agusan, dem Starreporter, der resoluten Slumbewohnerin Epifania Tugos und ihrer Familie, des ebenso falschen wie wortgewaltigen Paters Herrera oder von Rio Dingca, der inmitten von Korruption und brutaler Gewalt der Polizei-Kollegen sein kleinbürgerliches Vorstadtidyll zu wahren versucht und doch durch sein Mitgefühl mit den Bewohnern des Slums von San Clemente in den verhängnisvollen Verlauf der Ereignisse hineingezogen wird. Unmittelbar an das Hüttendorf San Clemente grenzt ein chinesischer Friedhof mit pompösen Grabmälern, unter anderem einer Familie, deren mafiosen Machenschaften der Slum schließlich zum Opfer fällt.

Kunstvoll knüpft Hamilton-Paterson die zahlreichen Fäden seines Romans immer dichter zusammen und läßt die Geister lebendig werden, als die die zahllosen namenlosen Opfer der Gewalt gegenwärtig sind. Für Inspektor Dingca sind Geister das, was nach einem gewaltsamen Tod übrigbleibt, die “verlorene Seele eines Ausdrucks, der ohne ein dazugehöriges Gesicht, geschweige denn mit irgendeinem Namen, in der Luft hing wie das permanente Grinsen eines Honigkuchenpferdes. (…) Wir sind doch nur Geister derer, die wir sein sollten.”

Es muß nicht als Fatalismus mißverstanden werden, wenn Rio akzeptiert, was in anderer Form Captain Melchior, ein sich im Slum von San Clemente versteckender, desertierter und verwirrt erscheinender US-Soldat zu John Prideaux zum Thema Amok sagt. Amok ist für Melchior die Konsequenz, wenn Zivilisation versagt. Die Feinde des Amokläufers stecken alle in ihm selbst. Was Prideaux erforschen will, ist für die Manilenos lokale wie alltägliche Realität und gerade deshalb nicht in Begriffsschablonen zu bringen. Unauflösliche kulturelle Widersprüche entlarven den Glauben an ein vorgezeichnetes Schicksal. Tatsächlich haben wir es mit Zufälligkeiten und Kompromissen zu tun und der vermeintlich zivilisierte Blick, der sich voller Schrecken an Verbrechen und Korruption in Manila, an der philippinischen Industrie der Kinderprostitution und ungehemmter Drogenkriminalität weidet, fällt auf sich selbst zurück.

“Für viele waren die Philippinen nichts weiter als ein Ort, den sich Männer aus Industrienationen zur Entleerung ihrer Samenblasen aussuchten, ebenso wie deren Regierungen Entwicklungsländer generell als geeignete Orte für die Entsorgung ihres Giftmülls ansehen. Hieraus entstand das Bild einer Weimarer Moralanarchie, die sie halb erwarteten und sich mehr als halb wünschten: Mütter, die die Beine ihrer Kinder erbarmungslos spreizten, um den Reichen das Eindringen zu erleichtern.”

Vor diesem Hintergrund wird Anthropologie zu Pornographie, zu einer “Sicht der Dinge, die naturgemäß zum Standbild tendiert.” Hamilton-Paterson entwirft ein Portrait von der Nachtseite unserer zunehmend städtischen Zivilisation, das um so brisanter wird, als er – durch die Augen Prideauxs – die Konsequenzen vorführt, die der fremde westliche Blick aufwirft. Zunehmend enthüllt sich dieser Blick, erst noch durch anthropologische Begriffe scheinbar gesichert, als blinder Fleck, der verbirgt, was Prideaux immer auf Distanz zu den Schrecken gehalten hat, denen er – beispielsweise in Vietnam – beständig hinterher war. Erst als Prideaux zu verstehen lernt, daß sein Scheitern sich schon der Perspektive verdankt, kann er am Ende des Romans aufbrechen, um wenigstens noch zu versuchen, sich als Vater seiner in Südafrika studierenden Tochter zu beweisen. In Sehnsucht nach ihr, beginnt ihm – “widerlich, schändlich spät” – klar zu werden, was es bedeutet, daß kein Mensch anonym ist.

Prideaux, der Mann mit dem Talent zur Abwesenheit, fühlte sich immer wurzellos: “dieses ständige In-Bewegung-Sein baute eine statische Ladung auf, die sich in unerwarteten Augenblicken in schmerzhaften Schocks entlud, als bläuliche Blitze im Dunkel und möglicherweise sogar in unkontrollierten Akten dumpfer Gewalt.” Auf der Flucht vor sich selbst, das eigene Gewaltpotential ausblendend, war er tatsächlich voller Angst, und diese Angst hat wie ein Alpdruck alle Wahrnehmung verseucht: “Es gab kein Entrinnen, auch kein Ignorieren; und aus lauter Respekt davor hatte sich moderne Lebenskunst darauf reduziert, herauszufinden, wie man” diesem Alp “entrinnen oder ihn ignorieren konnte.” Daß die Gründe von Gewalt, die Prideaux aufdecken wollte, immer Teil persönlicher Geschichten, seiner Geschichte sind, kann schließlich nur die Sprache der Literatur, der Roman als Palimpsest zusammenführen.

James Hamilton-Paterson: Die Geister von Manila. Roman. Suhrkamp

Django stellt keine Fragen

Vor vielen Jahren schrieb der Freiburger Philosoph Ludger Lütkehaus ein Pamphlet gegen den asozialen Fetischismus der deutschen Autofahrer und ihre Zwangsneurose der Geschwindigkeit. Ihr Credo lautet: ”Mein Auto ist Alles und alles andere Nichts!” Sie bestehen nur auf ihre Rechte und werfen die Pflichten über Bord, um eine gesteigerte Form von Wirklichkeit erleben zu können. Die abgründige Dummheit dieser speziellen Form von automobiler Seinsgläubigkeit und gleichzeitiger Nichtsvergessenheit gehorcht nach Lütkehaus dem Stauprinzip: ”Nichts geht mehr.” Das ließe sich treffend umformulieren zu der Maxime: Es geht nichts über das Nichts – wo eben nichts mehr geht; und das genau da, wo doch gerade eigentlich die größte Intensität der sinnlichen Erfahrung des Seins statthaben sollte. Diese verfahrene Situation zu klären, ist für Lütkehaus nicht allein eine psychotherapeutische Aufgabe. Er versucht es grundsätzlicher und geht an eine voluminöse Philosophie des Nichts, die Formen des Abschieds vom Sein verhandelt und sich vornimmt, das Ende der Angst zu feiern. Selten dürfte aus der jüngeren deutschsprachigen Philosophie heraus ein so uneitler Entwurf mit einem derart ungeschminkt fundamentalen Anspruch aufgetreten sein. Sein Eigensinn, seine Dichte und sein leichtfüßiger und pointierter Stil, seine Belesenheit und sein beherzter, alltagspraktischer Zugriff machen diesen fast achthundertseitigen Trumm zu einem philosophischen Werk von gehöriger Subversion. Denn das Nichts ist eine Frage des Lebens. Das hat Lütkehaus am Beispiel der Tiefkühlkonjunktur, deren unheilvolle, zivilisationstrübe Geräuschkulisse wir schon aus Don DeLillos White Noise kennen, deutlich gemacht:

”Hygiene und Sterilität werden komplementär. Unvergänglichkeit ist eben nur um den Preis der Kälte zu haben. Die Verleugnung des Waren-Todes aber verträgt sich mit der allgemeinen Todesverdrängung dieser Gesellschaft auf das Beste. Das vergängliche Leben vermeidet erfolgreich die Selbstbegegnung im Spiegel vergehender Dinge. Allerdings erträgt es sich selbst dafür auch umso schwerer, wenn es in die alterslos gewordenen kühlen Waren-Gesichter blickt.”

Der gefriertechnische Umweg ums Nichts bringt uns nur in existenzielle Selbstzweifel: wir blicken in die Fratze unseres eigenen Todes. Die Vermeidungsstrategien in der Lebenspraxis, das stetige Bemühen um geradezu hygienische Existenzbeweise, die das ‘reine Sein’ jedem Zweifel entrücken wollen, verfrosten ohne Not die Möglichkeit, dem Nichts ein gewisses Gastrecht zu geben. Man könnte es, so führt uns Lütkehaus vor, gelassen weniger als Bedrohung, denn als Schattenfuge sehen in der großen Illusion, die wir uns vom Sein und seinem Sinn (oder Unsinn) machen. Ganz so einfach macht es uns das Nichts – und damit auch der Großessay von Ludger Lütkehaus – jedoch nicht. Allzu beständig wurde der unser Denken beherrschenden Ideologie des Erschaffens, des absoluten Seins, ein eigentlich ebenso totales Nichts gegenüber gestellt.

Das Nichts, das Nichts und das Nichts: schwer läßt sich vorstellen, man könne immer so weiter, so ins Bodenlose reden, ohne sich alsbald in Wiederholungen zu verlieren. Doch Lütkehaus zeigt, daß sich dieser Verdacht bestätigt: man muß so weiterreden, immerzu. Im Nichts, so formuliert es Hegel, beginnt alles, was einst sicher geglaubt war, zu beben. Allerdings zeigt Lütkehaus auch, daß sich in dieser Litanei eine überraschende Lösung auftut für das Problem einer Beschreibung des Nichts. In seiner stetigen Wiederholung, in der Wiederholung überhaupt wird die Struktur des Nichts sichtbar. Für Blanchot steckt in dieser Wiederholung auch eine Verwandlung, die ihn immer wieder durch das Nichts hindurch schickt, sozusagen im Vorübergehen.

Provoziert wird der ebenso emphatische wie ungemütliche Blick auf das Nichts durch das Mißtrauen gegenüber der vermeintlichen göttlichen Schöpfungsgewißheit, die sagt: siehe, alles wird gut. Dagegen variiert Lütkehaus im ersten und umfangreicheren Teil seines Buches in unzähligen Anläufen durch die ganze Philosophiegeschichte immer wieder neu die Frage: ”Warum sollte denn überhaupt etwas werden und nicht nichts bleiben?”

Lütkehaus fragt solange, bis uns diese Frage zu einer vertrauten Melodie wird und wir nicht mehr sogleich auf eine mehr oder weniger plausible Antwort warten. Der zweite Teil, unter dem Titel Nichtsvergessenheit, nimmt die Frage auf und versucht sie umzuformen zu schlüssigen Aussagen, wenn nicht Begriffen vom Nichts. Immer deutlicher jedenfalls wird das erregende Paradox, das Lütkehaus entwirft: eine Antwort auf die Frage würde die Notwendigkeit verleugnen, daß sie überhaupt hätte gestellt werden müssen.

”Ob überhaupt etwas ist: So mag man eine erkenntnistheoretische Arbeitsbeschaffungsmaßnahme für beschäftigungslose Akademiemitglieder formulieren.”

Lütkehaus entzieht der Verzweiflung der Frage nach Sinn und Unsinn des Lebens den Boden, sofern darin auf Absolutes geschielt wird. In einer solchen Frage kann er, mit seinem Gewährsmann, dem philosophischen Sprachkritiker Fritz Mauthner, dessen Werke er im Böhlau Verlag herausgibt, nur selbstgenügsames Wortgeklingel erkennen. Doch beläßt er es nicht beim Spott; er nimmt die fundamentale Erschütterung, die dem Zweifel am Sein vorausgeht, durchaus ernst. Bisweilen geht er sogar so weit, von der Schopenhauerschen Warte aus an der latenten Verachtung für die blinden, dummen dumpfen Menschen teilzunehmen, die wider besseren Wissens über das Nichts so sehr am Leben hängen:

”Warum halten sie fest an diesem nichtigen Leidensleben? Können sie denn nicht rechnen? Sind sie zu dumm, um zu sehen, daß ein einziges, nur zu gewisses Leiden die Alternative von Sein und Nichts entscheidet? Warum blasen sie die Kerze nicht aus, wenn das Spiel sie nicht wert ist? Ja, warum zünden sie unverdrossen weitere Kerzen an?”

Der Wille zum Leben, zum schlichten Sein, sei eben blind, sagen Schopenhauer und Lütkehaus. Nicht zuletzt um der Provokation willen polemisiert Lütkehaus auch gegen die ”Elternmetaphysik”, die selbstgefällig von der Geburt als einem beglückenden Geschenk träumt und nicht in Betracht zieht, daß es sich hierbei auch um ein Diktat handeln könnte.

”Den Morgenglanz der Welt, das erste Lächeln der Kinder, die innige Freude der Eltern – das alles soll keineswegs bestritten werden. Freilich beschenken die Geber, sofern das Leben überhaupt ein Geschenk sein kann, recht besehen sich selber. Denn ohne die Lebendigkeit der Kinder wäre es für die ‘Erwachsenen’ als die Invaliden des Lebens überhaupt nicht mehr auszuhalten. … Gerade wenn das Geschenk mit dem Leben zusammenfallen soll, ist paradoxerweise ohne dieses Geschenk niemand ärmer, wie seine Vorenthaltung niemandem einen Zwang antut.”

Was Lütkehaus hier etwas wohlfeil und zynisch vermißt, ist die Freiheit zum Nichts, zum Nichtsein, zum Nichtgeborenwerden in diesem Fall. Das klingt vielleicht doch ein wenig zu sehr nach der Kompensationsrhetorik kinderloser Doppelverdiener, die meinen sich gegen einen moralischen Popanz einer vermeintlich auf Kinderglück fixierten Gesellschaft wehren zu müssen. Gerade aber mit so einer Konstruktion dürfte einer, zumal philosophischen Rehabilitation des Nichts kaum gedient sein. Lütkehaus nimmt mitunter alles, jede Lebens- und Seinsäußerung als Aussage von Sinn und Wert, insbesondere als moralische Verschwörungen. Es ist jedenfalls nicht ganz nachvollziehbar, wie die Freiheit zum Nichts als das Kinderrecht auf Verweigerung der von den Eltern zugeschriebenen Rolle nun so zwangsläufig mit der Geburt zusammenhängen soll. Die Geburt ist nicht die Alternative zum Nichts. Das müßte jeden Wunsch, lieber nicht sein zu wollen, jede Vorstellung, daß es besser sei, nicht und Nichts zu sein, als bloßen Selbsthaß diskreditieren. Denn wer auch immer so denkt, ist vermutlich irgendwann durch die Geburt dem angeblichen Nichts in das sogenannte Sein des Lebens entlockt worden. Daß Selbsttötung die einzige Möglichkeit sei, sich dem ‘Diktat der Geburt’ zu entziehen und einen Anspruch auf die Freiheit zum Nichts zu wahren, erscheint dagegen als ausgesprochen triviale Einsicht. Als Quintessenz seiner Philosophie des Nichts markiert sie für Lütkehaus gleichwohl einen Eckpfeiler, den ‘Abschied vom Sein’. Die andere Stütze, das versprochene ‘Ende der Angst’, könnte als metaphysische Hoffung mit dieser Freiheit zum Tod verbunden sein. Zum Ende der Angst vor der Bedrohung durch das abgründige Nichts reicht aber eigentlich schon die gelassene Annahme seiner bloßen Möglichkeit:

”Ich kenne mich nur durch meine Geburt; aber ich kann mich als den kennen, der noch den Wunsch, sich kennenzulernen, verwirft. Ich mußte nicht sein, überhaupt nicht. Und wenn ich nicht gewesen wäre, wäre nicht einmal ‘ich nicht gewesen’, sondern an meiner Stelle, die keine ‘Stelle’ gewesen wäre, ein klein oder groß geschriebenes Nichts – das ist unter Umständen völlig egal –, das nicht einmal ein ‘Niemand’, eine bestimmte Negation und ohnehin kein Mangel an ‘mir’ gewesen wäre. Und selbst einmal geboren, muß ich nicht sein. Die Freiheit, aus dem Kerker auszubrechen, umfaßt auch die Freiheit, daß überhaupt kein Kerker mehr sei.”

Das Nichts ist auch nur ein Gegenstand von Glaube und Hoffnung, vielleicht auch nur von Furcht: in diesem Fall, das ist unschwer zu erkennen, geht es Lütkehaus auch um eine Metaphysik der Verzweiflung. So wenig wie das Sein, hat es allerdings Sinn, das Nichts zu verabsolutieren. Was dem Sein, unserer realen Gegenwart, erst Kontur verleiht, ist die Möglichkeit der Abwesenheit von Sein, die Möglichkeit des Nichts. Den Zweifel an der Welt, der sich daran knüpft, kann man mit Schopenhauer, von dessen Werken Lütkehaus ebenfalls vor einigen Jahren eine Ausgabe veranstaltet hat, auch entschiedener formulieren, in gewisser Weise sogar positiver: Man soll nichts bewundern und das heißt zugleich, sich über alles zu verwundern. Schopenhauers Verwunderung, so Lütkehaus, ”ist entschiedene Bewunderungslosigkeit, Verwunderung nicht bloß im Sinn einer lebenspraktischen Maxime, sondern eines prinzipiellen Seinsverhältnisses, und zwar eines negativen, das dem fragwürdigen Sein im ganzen gilt.”

So verstanden ist dieses Lebens- und Weltgefühl eine existenzielle Erschütterung, die durch nichts, erst recht nicht durch das Nichts wieder zur Ruhe zu bringen ist. Ein Ausgleich, der Anschein von Harmonie ist nur vorübergehend möglich. Der seit Freud halbwegs geläufige Gedanke, daß sich dieses philosophische, immer leicht zur Eskalation tendierende Problem in der Ökonomie von Erinnern und Vergessen auflöst, taucht hier nicht auf. Verwunderung scheint als Tauschwert nicht zu taugen, zurück bleibt, wie Lütkehaus es nennt, eine ”quengelnde Metaphysik.” Ein Beispiel für einen Ausdruck des Nichts ist für Schopenhauer der Schmerz. Schmerz verhält sich zum Glück wie Licht zu Schatten, wie das Nichts zum Sein: beides bedingt einander und, was noch wichtiger ist, man kann beides nicht leugnen, sie sind unumgänglich. Zugleich scheinen die gegenseitigen Ansprüche zwischen dem Sein und dem Nichts ein beständiger Quell für Streit zu sein. Und in den Auseinandersetzungen herrscht das Wunder der Tautologie: zu dem Thema gibt es nichts Neues mehr unter der Sonne. Angesichts der tatsächlichen Verflechtung von Sein und Nichts müßte sich eigentlich in all den von Lütkehaus beklagten Schöpfungsideologien, die das Sein mit dem Guten und das Nichts mit dem Bösen identifizieren, eine Grundierung auffinden lassen, die mehr vom Nichts erzählt, als den Ideologen lieb sein kann. Eine solche rhetorische Dekonstruktion ist jedoch nicht Lütkehaus‘ Sache. Ihm geht es – auch um Kalauer ist er ja nicht verlegen – ”um nichts, um gar nichts.” Die flapsige Ambivalenz beim Wort genommen bleibt da eigentlich wenig Raum für Angstkulissen.

”Das Nichts … kennt weder Verlust nich Entbehrung. Es droht weder mit Tod noch mit Vereinsamung. Es ist genausowenig der Schrecken einer Leere, in der alles Etwas vergeht, wie das Versprechen einer Fülle, die das begrenzte und nichtige Etwas zum Alles erweitert, genausowenig der Abgrund eines schwarzen Nichts, der alles verschlingt, wie die Helle eines ‘weißen Nichts’ (Jean Paul), das alles entbirgt. Es ist vielmehr – nichts.”

Nichts scheint leichter, als das Nichts zu loben, endlich ihm sein Recht einzufordern gegenüber dem schnöden, allgegenwärtigen Sein. Dieses Sein ist doch immer da, immer verfügbar, so selbstverständlich, daß sein Schatten – das Nichts – ganz in Vergessenheit gerät? Tatsächlich aber scheint die Macht des Faktischen schon immer, zumindest in regelmäßigen Abständen, für Plädoyers zu sorgen, die das Nichts einklagen, ganz so, als würde es sich dabei um die Aura des Seins selbst handeln. Das Sein hat sinnliche Qualitäten, es läßt sich mit einer großen Vielfalt von Metaphern beschreiben, in denen es wächst und gedeiht, in denen eine immer prächtigere Architektur entsteht. Für das Sein wird die Natur zur Qualität an sich, alles ist da, anwesend, greifbar, ein überwältigendes Reizgetrommel und dabei so unendlich differenziert, daß wir alle Mühe aufwenden müssen, unsere paar Sinne beieinander zu halten, um auch nur einen Bruchteil unserer sinnlichen Gegenwart aufnehmen, erfahren, erleben und genießen zu können. Sein ist im Überfluß da und jeder Zweifel daran scheint nur Verzagtheit anzudeuten. Wir sind also, um überhaupt in der Welt zu sein, im Sein, auch moralisch gefordert. Daß diese Ideologie der Anwesenheit eine Menge blinder Flecken aufweist, die sich nur mit Gewalt auswaschen ließen, macht der Zwangscharakter des Moralischen unschwer deutlich. Ein Fleck scheint besonders dunkel: der des Nichts. Er macht noch blind gegenüber der Blindheit. Hier will Lütkehaus mit seinem Buch einschreiten:

”Die Tradition der Nichtsergessenheit ist zu verabschieden, wenn dieses Denken seinen Obsessionen und Phobien entkommen soll. … Die Überwindung der Nichtsangst fordert … den Abschied vom Sein. … Sie kann das jedoch nur, wenn sie zeigt, daß das Nichts nicht der Schrecken aller Schrecken wie das Sein nicht der Güter höchstes ist.”

Daß wir der Angst vor dem Nichts entkommen sollen, könnte freilich auch nur eine weitere Obsession sein. Allerdings empfiehlt Lütkehaus, wenn er fordert, vom Sein zu lassen, vor allem – Gelassenheit. Entsprechend ist in seiner Diktion das Nichts leichter, einfacher und: leidfreier als das Sein. Diese Gelassenheit läßt Platon am Ende des Phaidon Sokrates demonstrieren, der nun an sich das gegen ihn erhobene Todesurteil mit dem Schierlingsbecher vollstrecken soll. Ein Diener kommt und sagt, daß es nun Zeit sei zu sterben, und Kriton will Sokrates raten, den Vollzug wenigstens bis Sonnenuntergang noch hinauszuzögern. Doch Sokrates antwortet: ”ich meine nichts zu gewinnen, wenn ich um ein weniges später trinke, als nur, daß ich mir selbst lächerlich vorkommen würde, wenn ich am Leben klebte und sparen wollte, wo nichts mehr ist.”

Vor diesem Nichts hat Sokrates keine Angst. Und sei es auch sein letzte, ist diese Entscheidung Sokrates‘ über das Nichts die Freiheit allein des Lebens. Und nichts scheint zu diesem Zeitpunkt weniger wichtig, als nach dem Sinn dieser Entscheidung zu fragen. So nachlässig das Sein sich gegenüber dem Nichts auch verhalten mag, so unangenehm eifernd tritt das Nichts sonst in den Ring, wo die Sinnkämpfe ausgetragen werden. Gern verbündet es sich dort mit einem apokalyptischen laisser faire, dem die Geschichte, unsere Gegenwart, gelenkt von der ”List der Unvernunft, immer zielstrebiger ihrem Sonnenuntergang zu[strebt], ohne sich das wirklich eingestehen zu können und auch nur irgendwie darauf vorbereitet zu sein.”

Den Entzug der eigenen Ressourcen zu beklagen, ändert nichts; es sei denn, man richtet sich auf ein Danach ein: nur wissen können wir davon nichts. Es fehlt folglich in der Geschichte der Philosophie nicht an mokanten Bemerkungen darüber, daß die Frage, die Lütkehaus die ”Grund-Frage” nennt, warum überhaupt etwas ist und nicht vielmehr nichts, – daß diese Frage nur eine formale Finesse unendlich aufplustert. Wenn statt Etwas wirklich Nichts wäre, bliebe die Frage ungestellt, so die Kritik: das Nichts stellt (wie Django) keine Fragen. Doch das sind, wie Lütkehaus zurecht betont, Scheingefechte. Schließlich steht die Frage schon lange im Raum und sie wird es wohl auch noch weiterhin, denn, daß es keine Antwort darauf geben wird, daß die Frage also wieder und wieder formuliert werden kann: das allein, so können wir von Ludger Lütkehaus lernen, macht ihre Notwendigkeit aus: das Nichts ist eine Frage – und eine Sucht.

Ludger Lütkehaus: Nichts. Abschied vom Sein. Ende der Angst. Ein endzeitlicher Essay. Haffmans Verlag (Zürich)

Herbst, Herbst, Herbst

Könnte ich ein Land sein, / ich wäre Irgendland. / Du das Irgendmeer. Wie wahr. Könnte ich irgendwo / wohnen, ich wohnte da mit dir.

Könnte ich irgendwann / wohnen, es wäre Herbst, / Herbst, Herbst.

Gibt es eine Melancholie des Überlebens? Die noch dazu um Sachlichkeit bemüht ist und als Temperament den Bedacht gewählt hat, hinter dem es tobt. Mirko Bonne hat, nach zuletzt zwei Romanen, nun seinen dritten Gedichtband mit dem Titel “Hibiskus Code” vorgelegt. Den Rahmen für das Buch gibt die Blütenfolge des Hibiskus, Vergänglichkeit als Zeitfenster. Darin buchstabiert Bonne Grundbegriffe des Menschlichen. Abseits der Diskurse, naturgemäß randständig kann das nur geschehen, doch für Bonne ist das eine Aufgabe, die sich aus der dichterischen Tradition herleitet, die er sucht und – sich – übersetzt. Das Übersetzen hat ihn überhaupt zum Schreiben, gerade von Gedichten, gebracht.

Ich kenne genug Lyriker, die nicht übersetzen. Aber man kann es durchaus auch als Auftrag verstehen. Für mich war es ein Art Gesellenprüfung, Keats zu übersetzen. Ich habe mich irgendwann entschieden, nicht zu studieren, sondern lieber zu übersetzen.

Außer der umfangreichen Werkauswahl des englischen Romantikers Keats hat Mirko Bonne Gedichte von E.E. Cummings, Beckett und Fournier ins Deutsche übersetzt. Zuletzt sind einige Übertragungen von Gedichten des rumänisch-jüdischen Surrealisten Gherasim Luca erschienen. Das Übersetzen ist für Bonne ein Instrument der Orientierung.

Ich wusste nicht, wohin ich sollte, wohin ich wollte. Und durch diese Übersetzungsarbeit mit Keats, durch seine Briefe vor allen Dingen habe ich sehr viel gelernt: was den Dichterberuf angeht, dass vor allem einfach leben soll. Auch wenn das jetzt sehr tiefsinnig ist (lacht) – dass der Rest von alleine kommt.

Poetische Wegmarken, dafür, wie man leben soll – und das ganz und gar nicht im Sinne Rilkes gedacht. Der Blick geht viel mehr auf den Tag, auf die Geschichte, auf Daten und Orte, Aufmerksamkeitssplitter. In einem Beitrag für das literarische Internet-“Forum der 13”, dessen Mitglied Bonne seit einigen Jahren schon ist, beschrieb er den Dichter einmal als “chemisches Cluster, das mit allem kurzzeitige Verbindung eingeht.” Vieles dockt an diesen Gedichten an, schwer zu sagen, welche Stoffe da eigentlich ausgefiltert werden. Eher ist es das, was lange nicht mehr wirklich zutreffend auf deutsche Dichtung der Gegenwart hin gesagt worden ist: die Wegmarken der Tradition haben Mirko Bonne einen eigenen, unverwechselbaren Ton beschert. Manchmal, wenn er sich seiner eigenen Resonanz überlässt, gerät das zur Manier. Oder er verflüchtigt sich vor historischen Realien, wird blass. Doch zählt das eigentlich nichts gegenüber der Vielzahl von Texten, die ohne Umstände klar machen, dass hier einer aufs Ganze will.

Einer der roten Fäden in dem Band beschäftigt sich mit einer schweren Krankheit, die ich vor drei Jahren bekommen habe, und da ging es wirklich um Leben und Tod.

Das ist das Staunenswerte an diesen Gedichten: dass sie mit aller Entschiedenheit den konkreten Erfahrungen verschreiben, den Körper untersuchen, dem wehmütigen Blick auf die Kinder nicht ausweichen. Glück und Hoffnungen kennen, doch nie sentimental werden, sondern all das zugleich mit großer Souveränität auf Distanz halten. Das verleiht den Gedichten eine ergreifende Transparenz. Das Ziel heißt, ganz bei sich zu sein, und klar ist, dass es darum geht, im Schreiben ins Leben zu entkommen.

Schreiben dient für mich dazu, glücklich zu sein. Und der Moment, wo ich am glücklichsten bin, über die Jahre hinweg, immer wieder, am häufigsten, ist der Moment, wenn ich schreibe. Aber es ist für mich denkbar, dass es dieses Aktes nicht mehr bedarf, dass dieses Glück auch anderweitig hergestellt wird, auch ohne zu schreiben. Also, es ist für mich nur ein Vehikel, um glücklich zu sein. Was das sein kann, habe ich noch nicht herausgefunden. Ich habe noch niemanden getroffen, der da mit mir übereingestimmt hat, dass es ein Ziel des Schreibens sein kann oder sein muß, nicht mehr schreiben zu müssen. Ich ersehne nichts mehr, als den Zustand zu erreichen, für mich, in meinem Leben, wo ich sage, so: jetzt brauche ich nicht mehr zu schreiben, jetzt ist es gut. Was alles geschieht unter der Oberfläche? Die Frage stellt nahezu jedes Gedicht Mirko Bonnés. Wie kann das alles hinein ins Gedicht – und wieder hinaus, wenn es gelesen wird? “Dort,” schrieb Bonne zu seinen Cummings-Übersetzungen, “in der Tiefenstruktur eines bedeutenden Gedichtes, hat sich ebenso wenig an schillernd spielerischer Kraft verloren wie im früher wie heute lebendigen Austausch der Sprachen von Alltag, Kunst und Handel.” Das mag sein, doch ist das ein Spiel mit Untiefen und mit einem Glanz, wie ihn nur Spiegel haben.(Eine Motiv, das sich auch immer wieder in den Gedichten von “Hibiskus Code” findet. Einer ist allein, allein für sich, und begegnet seinem Spiegel-Ich. Sofort schwingt ein Gedankenreflex zu den Kindern. Ihr Versprechen, das sie sind, sorgt für Unruhe.”

Es ist auf jeden Fall das Leben, für das ich mich entschieden habe. Ich lebe mit meinen Kindern und mit meiner Frau zusammen. Aber ich habe eine lange Zeit gebraucht, um das für mich auch lebbar zu machen. Und der Prozess steckt sicherlich auch mit in den Gedichten. Ist mir jetzt allerdings gar nicht so bewusst, wo Sie das gelesen haben. Steckt wahrscheinlich zwischen den Zeilen. Viel eigene Kindheit ist natürlich in den Gedichten. Das Wunderbare an Kindern ist ja auch – unter anderem -, dass man sich selbst gespiegelt sieht.

Dem Ineinander von Leben und Schreiben hat Mirko Bonne mit seinen Gedichten Gestalt gegeben. Der Hibiskus-Code ist nach dem in der Chemie bekannten und von dort in die ökonomische Theorie entlehnten Prinzip des kleinsten Zwangs gebaut: ein System, das sich im Gleichgewicht befindet, ein Leben, die Aufmerksamkeit, der zerbrechliche Körper, weicht einem Zwang aus, wobei sich durch Änderung von Druck, Konzentration und Temperatur ein neues Gleichgewicht einstellt. Das Nachbeben dieser Erfahrung – wir lesen, wir hören es – ist fortan immer zu spüren, sie wird Gewissheit.

Mirko Bonné: Hibiskus Code. DuMont, 90 S., EUR 17,90

Die Spaltung

Man kann dieses Buch anschauen und man kann es hören, man – laut – versuchen es zu lesen. Jede stille Lektüre aber ist unmöglich. Die Schrift vertreibt den Sinn, sie codiert und notiert den Klang der Worte, malt eine Lautgestalt, die ohne Stimme nur Ruine bleibt. Ihre Konturen sind die Bruchlinien einer deutschen Biographie des 20. Jahrhunderts.

“Denn sie haben ja noch gar nichts ge-

Gäßnär Landmann: na sowas seh ich doch, da schteedoch noch alles wie gesdern: der Rätschunnes Broundunch … hap da nochn gleen Rest Subbe die is von Diensdaach also von vorgesdern isdi nochich woldse heidenich schonwidder esn, aber länger waagichmir dienich äaufeebm bei den Wedder, sIs mir grad wie ennsege Widdergibd. Riechnsedochema nein in den Dopfier ob Sie das noch äaufesn woln. Na daasis rechda machichse Ihn glei warm dasse weggis, dassenich säauerwerd (flupp: das Gas). Also heid morgng ich ruufung truuf: nacher habch einfachde Dier äaufgemachd nawwas soldchn machen. Da seech dasser gornichder heimis undes bedde is äauch noch zugedeggd, – Sie sindeidsou schdummaberch weeßes schon, weeß schon was Ihn fähld. Na morgng gommde gans digger. – Sou. Jetze esnse erstemal was. Wenn ich nich immer mal un däde bisl mährgochn, na Sie dädn gladd verhungern: da dädse aber Äauren machen wense gomm dnda liechdernd sja schou souwiesounischt wie Häaudung Gnochn. – Wenn sie kommt, wiederholte Landmann, den Ellbogen auf den Küchentisch gestützt, den Löffel in der gegens Haar gelehnten Hand, trüb, halb verächtlich, aus entzündeten Augen aufsehend: wie sollte sie denn kommen. Wie denn.”

Sie kann nicht kommen. Denn zwischen Lutz Landmann, einem Leipziger Musikstudenten, und seiner Freundin, die im Westen, in Frankfurt am Main lebt, liegt eine Grenze. Diese deutsch-deutsche Grenze trennt die Menschen voneinander, gräbt sich als Spaltung tief in ihr Bewusstsein und gibt den Titel für Ernst-Jürgen Dreyers Roman “Die Spaltung”, der nun – nach seiner ersten Veröffentlichung 1979 als Typoskript – erstmals gesetzt und mit umfangreichem Material zu Entstehungsgeschichte und Rezeption erschienen ist. Bereits 1959 hat der heute 67jährige Dreyer mit der Arbeit an “Der Spaltung” begonnen. Im selben Jahr ist er aus der DDR, wo er Musikwissenschaft studiert hat, nach Frankfurt übergesiedelt und er las 1959 auf der Tagung der Gruppe 47 auf Schloß Elmau. Der Unmut über seine Lesung eines Textes, der später auch Eingang in “Die Spaltung” gefunden hat, war so groß, dass er abbrechen musste. Zwanzig Jahre später las Dreyer aus dem nun fertigen Buch in Klagenfurt. Resonanz bleibt erst aus, dann kommt 1980 der Hermann-Hesse-Preis. Ein wenig Aufmerksamkeit hat das gebracht, die Rezeption des außerordentlich umfangreichen, großformatigen Romanwerks aber blieb auf einen kleinen Kreis beschränkt. Niemand, kaum auch der Autor, wird je etwas anderes erwartet haben. Wenn, durch das ganze Buch hindurch, immer wieder seitenweise die sächsische Mundart Leipziger Prägung getreu und in überaus genauem Rhythmus wiedergegeben wird, fühlt sich der Leser als der gleiche Hamster im Rad wie Dreyers Alter Ego Landmann bei seinen ewigen und vergeblichen Anläufen, in der DDR-Bürokratie der fünfziger Jahre zu einer Ausreisegenehmigung zu kommen. Bei der Verleihung des Hesse-Preises berichtet Dreyer, dass er von der Typoskriptfassung seines Romans eigenhändig vierzig Rezensionsexemplare verschickt habe, ohne dass eine einzige Rezension darauf erschienen ist. Man kann das Ausbleiben angemessener Resonanz auf einen in der Gegenwartsliteratur selten vielstimmigen und reich instrumentierten Resonanzkörper beklagen. Vor allem die Reaktionen aber auf die Übersetzung des “Canzoniere” von Franscesco Petrarca, die Dreyer in den achtziger Jahren gemeinsam mit seiner Frau Geraldine Gabor besorgte, hat ihm Erfolg und neuen Ruhm eingetragen. In den letzten Jahren hat sich Dreyer vor allem mit dem Muskauer Dichter und Komponisten Leopold Schefer befasst.

Vergleiche der “Spaltung” zu Büchern wie “Zettel’s Traum” von Arno Schmidt, “Herzgewächse” von Hans Wollschläger oder “Kinderblitz Jambudvipa” von Wolfgang Rohner-Radegast wiegen nur nach Gramm und Kilo, nicht nach Bedeutung. Diesseits aller Symptomzuschreibung lässt sich mit “Die Spaltung” aber auch, wenigstens heutzutage, ein eigener, von fern wie eine Wüste scheinender literarischer Kontinent entdecken. Hier herrscht quälende Langsamkeit. Derbe Witze aus Küchen und Behördenfluren klingen wie aus Packpapier. Alles ist an seinem Platz, Leipzig wie unter einem sprachlichen Mikroskop, dessen Blick alles zerstäubt. Mit dem Werkzeug der Konkreten und der Lautpoesie hat Dreyer ein Epos geschaffen, Partitur und Libretto zugleich – doch niemand sonst weiß die Instrumente zu bedienen. Landmanns Irrfahrt singt nur von sich selbst, eine Odyssee ins Ich.. Aufschub und Versagung, Angst und Demütigung dienen in diesem Buch nicht zuletzt dem Zweck, massiv Gestalt zu gewinnen. Die Spaltung reicht ins Innere. Landmann hört, was die ferne Barbara in Frankfurt sagt, und ist doch längst woanders, seine Seele, schreibt Dreyer später einmal, wandert “ihre eigenen Wege, die dem Mädchen so abgewandt sind wie die erdabgewandte Seite des Mondes, ja die er vielleicht nicht einmal selbst verfolgt.”

Der schöne Irrsinn, in den Dreyer seine Leser zu Landmann schickt, die Aufspaltung seines Protagonisten in zwei Brüder, das miniaturistische Schreibverfahren: vieles an diesem Roman erweist Jean Paul Referenz. Und in den besten Momenten läßt der Roman vergessen, mit welcher Akribie, mit welchem Detailreichtum er geschrieben wurde, was für ein Intertextualitätmonster da auf uns lauert. Dann treten wir ein in Musik:

So, und nu wollmer uns wieder vertragen, sagt Schorschs näselnder Bass und die Augen sitzen grau-schief überm schief lächelnden Mund: zum Wohl, zum Wehe, zum Andenken, zur Erinnerung, aber woran, woran. Was ist das für ein Getränk, fragt Landmann nach einiger Zeit den zerbrechenden Kopf mit den Händen zusammenhaltend. Was steigt aus ihm. Ich habe noch keine zwei Gläser getrunken und es dreht sich um mich wie Papierschlangen, Licht und lärm. Helle wechselt mit Dunkelheit.

Ernst-Jürgen Dreyer: Die Spaltung. Stroemfeld, Roman mit Audio-CD und Materialien-Band. 2 Bde., 483 + 195 S., EUR 49,-