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Worte, Worte, Worte

29. April 2019

Nicht allein der Wind der Zufälle beweget mich, nach dem er gehet; sondern, was noch mehr ist, ich bewege und beunruhige mich selbst durch meine wankelbare Stellung. Wer genau Achtung giebt, wird sich schwerlich zwey mal in einerley Zustande antreffen.“ Von Instanzen, beispielsweise des Bewußtseins, spricht Montaigne noch nicht. Für Oscar J. Crease, der als zentrale Gestalt in William Gaddis letztem Roman „A Frolic of His Own“ (dt. „Letzte Instanz“, Rowohlt 1996) Montaigne zitiert, sind die Mehrstimmigkeit der menschlichen Seele und ihr unbeständiges Handeln allerdings zu der Annahme Anlaß genug, daß Kläger und Beklagter von ein und derselben Person verkörpert werden können. Das ist dann natürlich ein juristisches, versicherungsrechtliches und am Ende auch finanzielles Problem. Gaddis erzählt damit aber auch von der prinzipiellen Schwierigkeit, eine Entscheidung darüber zu finden, wie jede mögliche Handlung eines Menschen mit jeder anderen zusammenhängt – zumal wenn er es dabei, wie so häufig, mit anderen Menschen und ihren Handlungen zu tun bekommt. Und schließlich ist es ein sprachliches Problem, sagt auch Montaigne. „Ich kann nichts von mir vollkommen, schlechterdings und gewiß, ohne Verwirrung und ohne Vermischung und mit einem Worte sagen.“

Mit aller Wucht und Ironie – Widerspruch und Programm in einem – haben die vier Romane des 74jährigen Gaddis, die jetzt endlich ins Deutsche übersetzt wurden und werden, aus diesem Dilemma ein Szenario über die vergangenen vierzig Jahre westlich-amerikanischer Zivilisation entworfen. Kaum einer spielt das Prosainstrument annähernd so perfekt wie er, kann mit Rhythmen, Fokuswechseln und Stimmlagen so virtuos umgehen und noch für Überraschungen sorgen, bis alles in enger sich ziehenden Wirbeln zugrunde geht und erlischt. Wo anfangs noch grimmiges Lachen und kalte Ironie war, steht der Leser vor Schrecken starr „im Anblick einer willkürlichen Katastrophe“ („JR“). Wie wenn ein Streichholz abbrennt, sich krümmt und dann zerfällt, zerrt der unermüdliche Furor dieses Sprachkünstlers an geduldigen Nerven, bis hin zur plötzlich eintretenden Finsternis.

Eine Tür knallt, ein Telefon klingelt, jemand kehrt auf dem Absatz um, und wir befinden uns an einem anderen Ort, in einer neuen Dialogsequenz, die Perspektive hat sich verschoben, und nicht selten ist der Leser damit ebenso allein wie so viele von Gaddis‘ Figuren, die sich mißverstehen, deren Telefone Übertragungsschwierigkeiten haben und sich auch sonst schwer verständlich machen können. Der größte Teil der Romane scheint damit hinzugehen, daß sich das Personal erst einmal nur über die Bedingungen klar zu werden versucht, wie man sich überhaupt etwas mitteilen könnte. Der Wortmüllberg wächst und wächst, doch mit zunehmender Dauer strukturieren sich in diesem kollektiven Monolog Charakterbilder, in die ein ironisch gefiltertes Mitgefühl eine Spur der Leiden zeichnet.

Über den Mißerfolg seines ersten Buchs „The Recognitions“ von 1955 (dt. „Die Fälscher“, voraussichtlich 1997) und seine möglichen Ursachen läßt Gaddis in „JR“ (zuerst erschienen 1975) einige der Hauptfiguren sich lustig machen. Und doch ist seit diesem voluminösen ersten Buch das Verzweiflungspotential nicht kleiner geworden. Die Fälschungen, an denen der Maler Wyatt Gwyon und das übrige Personal der „Recognitions“ sich abarbeiten, bleiben Täuschungen. In den späteren Werken ist der Blick, ohne an Intensität zu verlieren, differenzierter. Daraus folgt, wie es ironisch- düster heißt, „eine Atmosphäre verhärteten Unheils“ („JR“).

Fälschung, Lüge, Simulation

Gern wird „The Recognitions“ als Schwellenwerk zwischen Moderne und Postmoderne klassifiziert, weil der Roman die Idee künstlerischer Originalität in einer sich zunehmend kommerzialisierenden Welt zugunsten simulativer Arrangements von Fälschung, Lüge und Vortäuschung aufzugeben scheint. So bitter die Diagnose, so wenig stimmt Gaddis in die Klage ein, das als zerbrechlich Erkannte habe jede Bedeutung verloren. Für den Künstler – und „The Recognitions“ ist von Malern, Musikern und Schriftstellern bevölkert – geht es nicht darum, die permanenten Zersetzungsprozesse aufzuhalten, sondern sie für eigene Eingriffe zu nutzen, eine Neubeschreibung zu versuchen, in der Gewißheit, daß auch diese schon die ersten Risse zeigt. Gerade das Unfertige und fast Mißglückte ist für Gaddis ein würdiger Gegenstand. Die wahrgenommene Fragmentierung findet in seiner Darstellung einen Ausdruck von Mehrstimmigkeit, in der offensichtlich wird, daß die Frage nach Originalität, nach den falschen und den richtigen Werten nicht ohne ökonomisches Kalkül gesehen werden kann. Der malende Kopist Wyatt und der Musiker Stanley in „The Recognitions“, der Komponist Edward Bast, der für einen Börsenmakler Musik für einen Film über Zebras, Elefanten und Nilpferde schreiben soll, die Schriftsteller Jack Gibbs und Thomas Eigen in „JR“, der alles durchschauende McCandless in „Carpenter’s Gothic“ (dt. „Die Erlöser“, Rowohlt 1988), Oscar (in „A Frolic of His Own“), der privatisierende Dramatiker, der als Schriftsteller ernstgenommen werden will und das erst wird, als er einen Prozeß in Millionenhöhe anstrengt: Sie alle haben dem Ordnungssystem des Geldes kein ästhetisches entgegenzusetzen.

Wo sie es versuchen, wird es zur Farce oder wirkt gar selbstzerstörerisch. Jede ihrer Gesten intellektueller Überlegenheit ist zynisch verfärbt, und ihr Scheitern hängt daran, daß sie es nicht reflektieren. Daß Gaddis Leiden und Komik seiner Figuren nicht voneinander trennt, sondern als Kommunikationsproblem komplexer Charaktere in ihren vielfältigen Beziehungen zueinander inszeniert, läßt den Leser ebenso überwältigt zurück wie infiziert von einer alles versprachlichenden Ironie: „Worte, Worte, Worte, nur darum geht es.“

Nach dem Studium in Harvard war Gaddis eine Zeit lang für den New Yorker tätig, bis er sich dann 1947 für mehrere Jahre auf Reisen vor allem durch Europa begab. Während dieser Zeit sind die größten Teile von „The Recognitions“ entstanden. Auch die Ahnung, es bei diesem Roman mit einem bedeutenden Werk der neueren amerikanischen Literaturgeschichte zu tun zu haben, das sich seine eigenen Kategorien sucht, ließ 1955 die meisten Kritiker und das Publikum zurückschrecken. Um existieren zu können, verdingte sich Gaddis in den folgenden Jahren als Texter und Redenschreiber in der Industrie. Nicht zuletzt diese Erfahrungen dienten ihm dann als Material für den zweiten Roman „JR“. Verschiedene andere Projekte führte Gaddis nicht aus oder ließ sie liegen wie das Stück „Once at Antietam“, das – ursprünglich auch ein Romanentwurf – in „A Frolic of His Own“ in großen Teilen Verwendung gefunden hat.

Während dieser jüngste Roman neben anderen die Funktion einer distanzierten, sumierenden Selbstbefragung über das eigene Werk hat, bedeutete „JR“ nichts weniger als einen Neuanfang, der dieses Mal auch große Resonanz hatte und in der Folge mit einer Reihe von Preisen und Stipendien dafür sorgte, daß Gaddis als Autor existieren kann.

Schnitte, Schwenks, Großaufnahmen

Mit „JR“ setzt Gaddis formal wie sprachlich einen radikalen Schnitt. Nahezu vollständig in der Form des Dialogs gehalten, nimmt der Roman den Leser in einem auf akustischen Effekten bauenden und mit filmischen Techniken komponierten Szenario in die Mitte. Schnitte, Schwenks und Großaufnahmen bilden den Rahmen für eine Vielstimmigkeit, deren Regel dem Leser nur dann sichtbar wird, wenn er seine Rolle mitspielt. Die Möglichkeiten dazu sind unbegrenzt. Innerhalb von Satzgrenzen findet keine typographische Markierung von Erzählung und wörtlicher Rede statt und nur im Vollzug des Lektüreprozesses läßt sich herausfinden, wer gerade spricht. Die Situationen sind zerbrechlich und flüchtig. Lange Telefonate, von denen nur die eine Seite mitgeteilt wird, entziehen sich jeder Beschreibung und beschreiben doch selbst genau das kommunikative Gestöber eines solchen Gesprächs. Die in verschiedenem Grad fragmentierte Folge der Dialog- und Monologsequenzen entspricht der Fahrigkeit und Verwirrung des gesamten Romanpersonals. Doch folgt diese Streuung einer virtuosen rhythmischen Komposition, die das Bild einer ungerührt fortratternden Konversationsmaschine zeichnet.

Der elfjährige JR initiiert eine Krise des Finanzmarktes an der Wall Street, ohne nur eine Sekunde über die Folgen nachzudenken. Den überforderten Edward Bast macht er zu seinem Geschäftsführer, und schließlich übernimmt Bast immer mehr das rudimentäre Vokabular des elfjährigen. Nur der Lehrerin Amy Joubert gelingt es, JR überhaupt als Persönlichkeit wahrzunehmen, als seine Empfindungslosigkeit gegenüber Naturerscheinungen sie irritiert. Doch auch ihr Versuch, ihn mit Anteilnahme zu beschreiben, zeigt nur die Hilflosigkeit gegenüber dem katastrophalen Spiel JRs, das rücksichtslos allein schon in seiner Perspektive ist: „Er sieht aus, als müsse er das, was man ihm sagt, in einen total neuen Zusammenhang bringen, eine Welt, über die wir nichts wissen, verstehen Sie, dabei ist er so ein eifriger kleiner Junge, aber er hat auch etwas völlig Verzweifeltes an sich, eine Art Hunger …“. Schrecken und Komik sind nicht voneinander zu trennen.

1985 erschien „Carpenter’s Gothic“, ein Kammerspiel, wieder in dialogisierter Form, um die Erbin Elizabeth Booth, die mit ihrem Mann Paul, der als Medienberater für einen rechtsradikalen Prediger arbeitet und seine Frau als akustischen Abfalleimer benutzt, ein altes Haus bei New York gemietet hat und mit dessen Besitzer McCandless, der zynisch die verrottete amerikanische Gesellschaft geißelt und damit doch nur Eitelkeit und eigenes Versagen übertüncht, eine kurze Affäre hat. Gegenüber „JR“ bekommt hier die Sprache der Dialoge und vor allem der Monologe Gewaltcharakter. Vor Pauls ebenso enervierendem wie konfusem Reden und der Suada McCandless‘ flüchtet sich Liz Booth in Tagträume, die immer wieder jäh in düstere Visionen umschlagen. Lange hält ihre wie teilnahmslose Geduld an, die am Ende nichts anderes als stumme Verzweiflung ist, bis schließlich auf dem Höhepunkt der Krise deutlich wird, daß sie die einzige ist, die ihre und die Schwächen der anderen klar zu sehen vermag: „Es ist alles bloß Angst, hast du gesagt, jede Phantasie, um die Nacht zu überstehen, wenn man an all die Leute denkt, die tot sind? Man ist ein Gefangener der Hoffnungen eines anderen, aber das war, aber das heißt nicht, daß man ein Gefangener der Verzweiflung eines anderen ist!“

Die Hoffnungslosigkeit von „Carpenter’s Gothic“ scheint in „A Frolic of His Own“ wieder einem komischen Tonfall gewichen zu sein. Doch was als aberwitzige Satire auf Formen und Bedingungen der amerikanischen Rechtsprechung einsetzt, wo jeder jeden in den absurdesten Konstellationen mit phantastischen Schadensersatzforderungen verklagt, beginnt sich rasch zu verselbständigen.

„Er sieht aus, als müsse er das, was man ihm sagt, in einen total neuen Zusammenhang bringen, eine Welt, über die wir nichts wissen, verstehen Sie, dabei ist er so ein eifriger kleiner Junge, aber er hat auch etwas völlig Verzweifeltes an sich, eine Art Hunger …“.

Komik, Kälte, Hoffnungslosigkeit

Oscar verklagt einen Regisseur und Produzenten in Hollywood, für einen gerade im Kino angelaufenen Reißer über den Bürgerkrieg sein vor Jahren geschriebenes, aber nie veröffentlichtes Drama „Once at Antietam“ plagiiert zu haben. Ursache und Wirkung koppeln sich bald voneinander ab, und die Konsequenzen der nun ausgelösten, immer unübersehbarer werdenden juristischen Wucherung rauben Oscar, seiner Stiefschwester Christina und ihrem Mann, dem überarbeiteten Anwalt Harry Lutz, sowie seiner im Lauf des Romans sich vom Dummchen zur allein noch zu Entscheidungen Fähigen wandelnden Freundin Lily den letzten Atem. Kälte und Düsternis greift am Ende des Romans um sich, der Tod ist allgegenwärtig, und erst vor diesem Hintergrund gewinnt der komische Kontrast an Schärfe, für den die nun aller Hoffnungen auf zu gewinnende Prozesse beraubten und damit vollends ruinierten Oscar und Christina sorgen: „Oscar, hör auf!, wo er hinter ihr hervorgestürzt war, – hör auf: Hör auf, ich krieg, nein, hör auf, mich zu kitzeln, ich krieg keine Luft! Ich krieg keine, Lily! Lily, kommen Sie schnell! Ich krieg keine, Lily, Hilfe!“ Eine Ahnung, was hier passiert, hat man schon, doch Gaddis kommt es auf die einschneidende Wirkung der Verunsicherung an. Gaddis beschreibt den Zerfall der Gesellschaft, aber seine Beschreibung fixiert keinen Zustand, sie geschieht. Wir sind Teil des Prozesses und handeln, indem wir uns dabei beobachten und versuchen, „dem entwürdigenden Chaos des Alltagslebens eine Ordnung aufzuzwingen oder vielmehr eine Ordnung daraus zu retten“. Es gibt keine Erklärungen, die nicht wieder hintergehbar wären. Neue Erklärungen und Beschreibungen werden nötig, die uns im gleichen Maße überfordern, wie sie uns weiterbringen. Das Beste, was man aus der ironischen Hoffnungslosigkeit von Gaddis‘ Romanen ziehen kann, ist die Aussicht darauf, daß diese Erschöpfung kein Ende hat, daß immer mehr Fragen als Antworten da sein werden, jedes fehlerhafte Sprechen, jedes Mißverstehen produktiver ist als Glück und Harmonie des Verstehens.

Diese scheinbar sich in Echtzeit abwickelnde Dialogprosa ist nicht redundant, sondern präzise, quälend in ihrem Realismus. Gaddis verzeichnet, was wir in einem „Gleichgewicht zwischen Zerstörung und Ausführung“ ohne Mühe allzu schnell vergessen, verdrängen und vor allem zerreden.

Komplexität, Identität, Verwirrung

Gaddis zeigt, wie unsere Selbstbeschreibungen, unsere Selbsthäutungen in automatisierte Verweisstrukturen eingebunden sind. Systembedingte und individuelle Deformationen umschließen einander. Gesellschaften ähnlich der, wie sie das Amerika in der Geschichte der Romane William Gaddis‘ kennzeichnet, haben es immer mit Beschreibungen und Beschreibungen von Beschreibungen zu tun. Diese Komplexität macht die Hoffnung auf die Bildung positiv gestimmter, geschlossener Identität vollständig zuschanden. Wir leben mit Unterbrechungen, Ablenkungen, Simulationen, Orientierungslosigkeit, „entnervt vom Geklapper all dessen, was vorangegangen und nun noch intensiver war in dieser hilflos einsamen Rückschau, wo ihre Worte kollidierten, karambolierten und von jenen verlorenen Grenzen der Verwirrung abprallten, jeder Strang in dem Getümmel an seine eigene blinde Logik gebunden, ausgehend von irgendeiner, gegen Folgen blind gewordenen Ursache, und die ganze Kette selbst zerrissen von den Winden der Fahrlässigkeit, die sie in ihre glücklose Bahn zwangen.“

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