Literaturvermittlung

Verschwinden, ein Leben lang

Gespräch mit Ilse Aichinger, 2001

Welchen Film haben Sie zuletzt gesehen?

Zuletzt sah ich einen schlechten Film mit Hugh Grant. Und das hat mich besonders geärgert, weil er ein so guter Schauspieler ist. Es hat etwas mit „Chocolat“ geheißen. Es gibt einen schönen Film, der heißt „Chocolat“. Und das hieß „Schokolade zum Frühstück“ und schien mir doch ziemlich missglückt. Aber auch das Missglücken von Filmen weckt mich so auf und mir fällt dann ein, wie ichs besser gemacht hätte – und ich hätte es sicher nicht besser gemacht. Das kam da sicher auf die Regie an. Hugh Grant ist ein großer Star.

Sie lassen sich nicht davon abbringen, weiterhin schlechte Filme zu schauen.

Nun ja, ich ließe mich schon davon abbringen. Also bei Büchern ist es nicht so. Ich les lieber gar nichts. Und bei Musik auch nicht. Bei Filmen – da ich ja manchmal bis zu acht Mal in den selben Film gehe, macht es nichts, wenn einer missglückt ist. Besonders wenn der Schauspieler mir trotzdem liegt.

Kommt es vor, dass sie sich einen Film, der Ihnen nicht gefallen hat, trotzdem noch einmal anschauen?

Nein, das tu ich nicht. Da geh ich dann lieber zum 15. Mal in einen anderen. Bei einem Buch kann man es noch einmal überlesen. Aber bei Filmen – also Spielbergfilme schaue ich mir nicht ein Mal an. Auch Tabori nicht, weil mir das vorkommt wie schlechte Romane.

Beim Lesen gibt es ja immer wieder Stellen, die man mit besonderer Aufmerksamkeit noch mal liest. Ist das im Kino ähnlich?

Das hätte ich gern im Kino! Zum Beispiel, wenn ich an eine Stelle zurück gehen könnte, aber da würd ich wahrscheinlich acht Stunden für einen anderthalbstündigen Film brauchen, wenn ich einen meiner Lieblingsfilme sehe.

Wissen Sie schon, was Sie sich als nächstes anschauen?

Ich habe jetzt ganz gute Filme gesehen. Es läuft einer in einem sehr schönen Kino in Wien, „The House of Mirth“, von Terence Davies glaub ich. Das ist ein ganz wunderbarer Film. Den werde ich mir heute wieder anschauen, obwohl ich ihn jetzt schon zweimal gesehen hab. Es gibt jetzt auch das Filmmuseum in Wien. Da kann man zum Beispiel „Liebelei“ von Ophüls sehen, ein Film, den nurmehr Cineasten kennen, mit Magda Schneider, Gründgens, Luise Ulrich – also so was schau ich mir auch um jeden Preis an.

Das hört sich an, als würden sie nahezu täglich das Kino aufsuchen.

Nicht nahezu, ich geh täglich ins Kino, außer wenn ich nicht mehr gehen kann oder krank bin. Täglich mindestens zweimal.

In Ihrem Buch Film und Verhängnis gibt es immer wieder die Verknüpfung von Kinobesuchen und dem Unterwegssein durch die Stadt Wien, durch die Straßen, auch immer wieder diese Bewegung wie Walter Benjamin sie beschrieben hat, dass wir das sehen, was uns ansieht. Funktioniert das im Kino genauso wie in der Stadt?

Das geht mir sehr ähnlich im Kino. Umso mehr, als ich zum Kino so ähnliche Beziehungen hab wie zu den Filmen. Das heißt, es gibt Kinos, die ich wahnsinnig gerne mag, und Kinos, die mir fremd bleiben. Und zwar für immer. Aber das würde mich nicht hindern, selbst, ich weiß nicht, nach Salzburg zu fahren, um ins Kino zu gehen – was mir auch schon geglückt ist –, wenn dort ein Film läuft, den ich unbedingt sehen will. Ich scheu da keine Schwierigkeit.

Wo fließen die Erinnerungen ans Kino – oder die Kino-Erinnerungen und die biographischen Erinnerungen zusammen?

Das kam sehr früh. Freud sagt ja, dass alles aus der frühen Kindheit kommt. In dem Fall hat er auch bei mir ganz recht. Die jüngste Schwester meiner Mutter war Pianistin und hat hier unterrichtet an der Musikakademie. Sie hat sieben Stunden geübt. Aber plötzlich war sie weg. Dann war sie für drei, vier Stunden im Kino, und dann kam sie wieder. Ich hab das beobachtet. Ich konnte damals weder lesen noch schreiben, aber ich dachte, das muss doch etwas sein, daran muss etwas sein. Wenn man so leidenschaftlich etwas tut und dann ebenso leidenschaftlich davon weggeht. Also ich geh leidenschaftlich ins Kino und geh sehr ungern davon weg.

In der Erinnerung oder man könnte vielleicht auch sagen: in der Wirklichkeit dieser Erinnerung entwerfen Sie eine Topografie des Abschieds – des Schreckens, aber auch von Glücksmomenten, die – schon aus Selbstschutz – auf ein Mindestmaß reduziert werden müssen.

Also im Kino sind Schrecken und Glück schon für ein Kind ganz dicht nebeneinander. Nicht nur nebeneinander, sie gehören zusammen. Im Fall meiner Familie, zum Beispiel der jüngsten Schwester meiner Mutter, hingen Schrecken und Glück von Anfang an zusammen. Sie ist umgekommen wie die ganze Familie meiner Mutter. Sie hätte eine Möglichkeit gehabt zu emigrieren. Aber sie hatte Angst vor, ich weiß nicht, vor Verkühlungen. Und ich glaube, sie hatte auch Angst, dass man in Schweden oder Amerika nicht ins Kino gehen kann. So absurde Ängste. Also nicht in das Kino, in das sie wollte. Und das kann ich nachvollziehen.

Es ist ja ein Paradox, dass dieses Glück oder die kleinen Glücksmomente offenbar nur dann zu haben sind, wenn sie in Frage gestellt werden.

Ich glaube, es gibt kaum ein Glück ohne Verhängnis. Aber im Verhängnis gibt es kein Glück. Und es siegt. Dennoch glaube ich, dass –. Ich hoffe, es fällt mir zuletzt ein schöner Film ein. Als letzter Gedanke.

Es hat auch mit Geduld zu tun, dass man versucht, den Zugriff auf das Glück zu vermeiden, wenn man es ahnt. Sie haben einmal in dem Buch den Satz: „Die Erinnerung splittert leicht, wenn man sie zu beherrschen sucht.“

Sie haben ganz recht. Es ist natürlich sehr schwer, dass man nicht zugreift, wenn man das Glück handgreiflich vor sich hat. Aber man greift dann so zu, dass es gleich zersplittert. Und das ist auch so, wenn man sich zum Beispiel sehr genau an Abläufe zu erinnern versucht: Die Erinnerung ist das Gegenteil. Die Atemzüge sind ein Ablauf, aber die Erinnerung ist ganz punktuell, wie Gemälde von Corot, wo eigentlich alles aus Punkten besteht. Und von dem einen Punkt kann man ausgehen. Man kommt dann schon in eine Kontinuität hinein, aber in eine ganz andere, nicht eine, die vom Zur-Welt-Kommen zum Tod führt oder umgekehrt, sondern in eine eigene Chronologie, die das Thema bestimmt.

Für Sie wäre das dann eine Chronologie des Verschwindens?

Ja, es ist jedes Leben eine Chronologie des Verschwindens. Wenn man die Augen aufschlägt, hab ich gelesen, werden sie sofort schlechter. Also der erste Blick ist schon ziemlich verderblich. Aber vielleicht gerade das macht das Glück aus. Es ist alles so fragil, dass man sich gar nicht vorstellen kann, wie ein ganzer Tag zustande kommt. Oder wie eine ganze Nacht und vor allem ein ganzes Glück. Und ein ganzes Glück, glaub ich, gibt es nicht. Es gibt Glück, aber kein ganzes.

Was erinnert wird, verschwindet. Bilder, die aufscheinen, verschwinden, und auch in den Bildern herrscht das Verschwinden. Sie haben geschrieben: „Im Kino wird das Verschwinden geübt.“ So wäre für diese existenzielle Situation das Kino der ideale Ort.

Also ich hab einmal gesagt, was mir heute etwas pathetisch vorkommt, im Verhältnis zu meinem Beruf: „Schreiben heißt sterben lernen.“ Nun, jeder Atemzug heißt das. Aber ins Kino gehen heißt das auch. Aber es ist eben ein sehr glückliches Sterbenlernen im Kino für mich. Also ich lern dort viel lieber das Sterben als in der Schule oder bei einem Studium oder in meinem Beruf. Im Kino lern ichs gern, da ist es ohnehin gleich finster, und man ist gleich weg und taucht auch nicht mehr auf. Denn danach, da ich ja immer sehr lang ins Kino gehe, bis zu fünf, sechs Stunden, ist es schon finster.

Schreiben heißt sterben lernen. Das erinnert an Rilke, bei dem das aber sehr viel selbstgewisser scheint.

Ja, die Selbstgewissheit ist nicht meine Stärke, die ist in meinem ganzen Umfeld nie sehr groß gewesen. Aber ich empfinde es schon als eine große Vergünstigung, dass man einen Beruf hat, in dem man zwei Dinge, die man können muss, lernt. Man muss ja weder schreiben noch musizieren oder malen – also man muss es, aber man muss es auch nicht. Aber leben muss man, dazu ist man gezwungen. Und sterben muss man auch, dazu ist man auch gezwungen. Diese beiden Zwänge gehören ja zueinander. Und das Kino baut ihnen eine Falle. Denn es hebt die Chronologie und die Scheinlogik auf und auch das zu rasche Interpretieren von Leben und Tod. Wie in einem guten Film: zum Beispiel der Film „Vier Hochzeiten und ein Todesfall“ – auch mit Hugh Grant – hat ja den Tod gleich drinnen. Der Tod bestimmt die Qualität. Und vielleicht bestimmt das Leben dann wiederum die Qualität des Todes. Aber zuerst bestimmt der Tod.

In diesem Film spielt ja ein Gedicht eine große Rolle.

Von Auden.

Von Auden. In dem Moment, wo dieses Gedicht bei einem Begräbnis rezitiert wird, beginnt die ganze Situation ihre Schwerkraft zu verlieren.

Ja, in dem Augenblick an diesem Grab kommt – ich sag immer gern „statt allem anderen“ – kommt der ganze Witz heraus. Und der Auden, der ja ein unglaubliches Gesicht hat, ein sehr ernstes Gesicht, und auch sicher so war: Er bringt es eben fertig, auch diesen Film so auf den Punkt zu bringen.

Für diese Distanz zwischen Leben und Sterben, um den Umgang mit diesen beiden Polen zu lernen, setzen Sie Sprache ein. Ist die Distanz auch ein Mittel zur Genauigkeit? Was macht die Sprache dabei?

Für mich war es die Genauigkeit der Sprache. Es ist eine andere Genauigkeit als in der Physik, aber sie muss ebenso genau sein. Wie bei Joseph Conrad, der ja ein Pole war und nicht einmal richtig englisch sprach: inzwischen kommen immer neue Übersetzungen seiner Romane heraus, weil das ein so wunderbares Englisch ist. Es ist jetzt gut ins Deutsche übersetzt, es ist bei Fischer erschienen, aber es gibt auch viele Kleinverleger, die ihn immer wieder neu für sich übersetzen, auch wenn es viel Geld für sie kostet, und dann in irgendwelchen bibliophilen Ausgaben herausbringen. Diese Genauigkeit, auf die kam es mir immer an. Denn eigentlich hat mich die Geschichte von Joseph Conrad gar nicht sehr interessiert, weil mir die Gegend fremd war, der indische Ozean, diese Tropen. Die Seefahrt hat mich immer interessiert, aber nicht diese Gegend. Und dennoch war ich einfach von dieser absoluten Genauigkeit so gefangen genommen. Ich habe es auf Englisch gelesen und dann in diesen sehr guten Übersetzungen, die es gibt.

Viele Details ihrer Texte, Bilder, die manchmal wie eingefroren da sind, stellen sich in ihrer Genauigkeit gegen das Verschwinden. Wie etwa in der Geschichte des Kohlenhändlers in „Film und Verhängnis“: die Details bleiben, was verschwindet, ist das, was diese Details mal zusammengehalten hat – wenn sie je von etwas zusammengehalten wurden.

Ja, ich muss einmal nachdenken. Sie meinen, dass die Details, dass sich die Texte gegen das Verschwinden stellen. Aber zum Beispiel bei der Tochter des Kohlenhändlers, die sich ja in der elterlichen Badewanne ertränkt hat – und das war auch so –, sind mir die Details so wichtig und auch der Ort, an dem es spielt. Ich glaube, wenn ein Detail gut ist, dann macht das Verschwinden nichts mehr. Durch das Detail erwirbt eine Geschichte das Anrecht zu verschwinden. Also ich halte es für ein Recht wie Redefreiheit, ich sage „Verschwindefreiheit“. Wenn ein Detail gut ist, darf es ruhig verschwinden, weil es ja doch dableibt, ob es will oder nicht. Verschwinden und Existieren fällt für mich dann total zusammen.

Vielleicht liegt sonst der Fehler immer darin, dass nach einem Zentrum für diese Details gesucht wird, nach der Frage, wie ein Leben zusammenhängt, ohne die Möglichkeit in Erwägung zu ziehen, dass es darauf gar keine Antwort geben könnte.

Die gibt es sicher nicht. So wie ich auch geschrieben habe: Die Atemzüge hängen zusammen, aber weder die Erinnerung noch das Leben kann man so in Zusammenhänge bringen, die nicht existieren. Zuerst ist man jung, dann das Mittlere und dann ist man alt. Aber das ist nicht so interessant. Wichtiger sind, wie eben auch bei einem guten Text, einem guten Film, die Filmschnitte, der innere Zusammenhang. Wie hängen ein ganz frühes Erlebnis und ein ganz trostloses Erlebnis zusammen, wie sind sie ineinander, wie beweisen sie sich gegenseitig. Wie geben sie sich gegenseitig recht und bringen sich auf den Punkt. Weil ich ja denke, dass es natürlich in jedem Leben mehr banale Augenblicke gibt oder unglückliche oder langweilige als zugespitzte Augenblicke. Außer man hat das Glück, früh zu sterben. Aber das hat heute fast kaum mehr einer. Ich denke schon, dass das Detail mir recht gibt, besonders auch im Kino. Meiner Grundsehnsucht, nämlich zu verschwinden, gibt das Kino recht. Es läuft weiter, auch wenn ich verschwinde. Und zugleich verschwindet das Kino auch in jedem Augenblick. Wenn der Film gut ist, hat das Kino diese Macht, sich in Szene zu setzen und zugleich fortzubleiben. Was eigentlich die größte Kunst ist, auch bei Schauspielern.

Wobei Schauspieler oft ein Zentrum für die Identifikation anbieten, das einer Wahrnehmung, wie Sie sie suchen, nicht entspricht.

Im Film sind die großen. Humphrey Bogart, über den muss man ja nicht weiter reden. Oder auch Otto Sander. Die großen Schauspieler springen ab von der Existenz und sind im stand, in einer anderen zu bestehen und auch daraus wieder zu verschwinden. Also ich glaube nicht, dass es viele Schauspieler gibt, die gerne verschwinden, zum Beispiel von der Bühne verschwinden für immer oder von der Leinwand. Das ist ja dann der Absturz. Aber bei den ganz großen hab ich den Eindruck, dass sie informiert sind. Also von sich selbst, durch sich selbst informiert. Oder durch ihre Hochbegabung.

Sie gebrauchen einmal, um Ihre Arbeitsweise, Ihre Sehnsucht zu beschreiben, die Formulierung, dass Sie den Rändern verfallen sind. Man könnte es poetologisch deuten und dieses Verfahren immer wieder in Paradoxa beschreiben, also als konzentrierte Abschweifungen oder flüchtige Aufmerksamkeiten. Ganz offensichtlich ein zentrumsloses Schreiben. Und ziehen auch einmal den sehr interessanten Vergleich zu Jean-Luc Godards „Histoire(s) du cinéma“.

Das ist großartig. Ja, ich bin den Rändern verfallen. Und vor allem den zerfetzten Rändern. Denn Ränder sind ebenso wenig glatt wie Abläufe. Sie sind nicht eingesäumt mit Nadel und Faden. Sie sind zerfetzt wie alle Küsten, wie zum Beispiel die Küste zum Atlantik hin, der ich sehr verfallen bin wie überhaupt diesem Meer. Viel mehr als jedem anderen. Das sind zerfetzte Ränder von sicher zerfetzten Existenzen. Aber zugleich sind sie so prägnant und so präzis, und es bleibt alles offen, zu neuen Formen, neuen Gedanken, neuen Filmen, neuen Blickfeldern. Ich glaube der Otto Sander hat eine Hochseejacht. Insofern – ich ab das gehört – hab ich mich da nicht gewundert, dass er mir so wichtig ist.

Sie erzählen mehrfach von Straßen, von Vierteln in Wien, die sie bis heute meiden und umgehen, so dass Sie sich dort eigentlich auch an Rändern in der Stadt, um Leerstellen herum bewegen, um diese Leerstellen vielleicht auch zu schützen? Leerstellen wie die Schreie von Stummfilmschauspielern.

Ja, die untergegangen sind. Ich versuche in Wien auch an Stellen zu gehen, die mir überhaupt nicht liegen und die mir fremd bleiben, wie in jeder Stadt die Gegenden um Banken und Börsen. Besonders um Börsen: die strömen eine so unglaubliche Gottes- oder Sonstwas- Verlassenheit aus, und das vermeid ich. Aber dann habe ich entdeckt, dass in diesem Umfeld sich auch das Schicksal bewegt und zwar bis zum Tragischen hin. Zum Beispiel während des Zweiten Weltkriegs wohnte ich neben der Gestapo. Ein unglaublich trostloses Umfeld. Ich habe es nicht als gefährlich empfunden, obwohl es das war, sondern nur als von einer Trostlosigkeit, die unüberbietbar war. Ich habe bis heute die Theorie, dass nur an der Stelle die Wiener Gestapo stehen konnte, die ja, wie es inzwischen auch historisch belegt ist, die schrecklichste überhaupt war.

Aufs Schlimmste zu und doch ist das Verschwinden für Sie, so scheint es, eine Lust und eine Notwendigkeit zugleich. Im Verschwinden wird alles besser und das will wiederholt werden.

Es ist insofern paradox, weil man das eigentliche Verschwinden ja nicht wiederholen kann, das endgültige Verschwinden, auf das es auch mit ankommt. Das ist dann ein- für allemal. Es ist auch wieder paradox. Um des Verschwindens willen würde ich gerne bleiben. Doch den Preis zahle ich nicht. Ich wollte nie, auf keinen Fall bleiben. Also gebe ich dann sogar das Verschwinden auf, um verschwinden zu können. [/x_columnize]

Über Social Reading

Buchreport, 2. Oktober 2015

Guido Graf und Daniel Acksteiner über Social Reading„Mehr als Marketinginstrument, Quasselbude oder Troll-Spielplatz“

Social Reading bei Sobooks.

Welche Perspektive hat die gemeinschaftliche Lektüre digitaler Texte? Wie groß ist das Potenzial an Schulen und Hochschulen? Haben kleinere Social Reading-Anbieter eine Chance im Vergleich zu Amazon & Co.? Guido Graf (Autor, Journalist, Hochschuldozent) und Daniel Acksteiner (Leitung Online-Marketing & Social Media beim Suhrkamp Verlag) im Interview mit Daniel Lenz.

Acksteiner und Graf diskutieren im „Orbanism Space“ auf der Frankfurter Buchmesse gemeinsam mit dem Autor Clemens J. Setz, dem Journalisten Jan Drees und Sobooks-Mitgründer Christoph Kappes am Mittwoch, 14.10.2015, 15 Uhr, über Social Reading. Hier das gesamte Programm.

Social Reading hat sich in den vergangenen Jahren schwer getan, zumindest im Mainstream, man denke an die Aufgabe von Readmill. Und das, obwohl Lesen von Beginn an eine zutiefst soziale Tätigkeit war. Was sind die Ursachen?

Guido Graf: Ich glaube nicht, dass die Diagnose stimmt. Schwer hat sich, etwa bei Readmill, ein Geschäftsmodell getan. Das hat vor allem damit zu tun, dass es das Social Reading nicht gibt. Es funktioniert da, wo der Kontext stimmt. Dieser Kontext wird durch viele verschiedene Faktoren bestimmt: Das Buch oder der Text sind von Bedeutung. Gibt es eine aktuelle gesellschaftliche, politische, kulturelle Relevanz? Besitzt der Autor eine Attraktion, die für viele Menschen oder eben auch nur für eine bestimmte, möglicherweise ganz kleine Gruppe von Leuten? Und man muss die Perspektive auch umdrehen: Wenn wir davon ausgehen, dass sich bei den meisten Menschen die Medienpraxis in Bezug auf Lesen und Schreiben durch die digitale Transformation verändert, reicht es eben nicht aus, „nur“ auf das Objekt Buch zu schauen, sondern auch auf die Perspektive derjenigen, die wir bislang unter „Leser“ eingeordnet haben. Dann tauchen nämlich auch noch ganz andere Fragen auf.

Welche?

Graf: Wer etwa hat ein Interesse, Social-Reading-Funktionen überhaupt zu nutzen, also einen Text zu kommentieren und nah am Text mit anderen zu diskutieren? Ist es vielleicht wichtig, daneben noch weitere Kommunikationsvoraussetzungen und -möglichkeiten zu haben? Ist es wichtig, diese „anderen“ zu kennen? Solche Fragen und die Tatsache, dass sie noch nicht beantwortet wurden, haben und hatten für Readmill, Sobooks, SocialBook, log.os und diverse weitere Anbieter mehr dann immer zur Konsequenz, dass Funktionalitäten entwickelt werden, die in einem vorgedachten Modell zwar schlüssig erscheinen, in der Wildnis der praktischen Realität an vielen kleinen Ecken und Kanten dann aber doch Unzulänglichkeiten erweisen. Weil es eben nicht die Lösung zum Social Reading für alle gibt und geben kann. Open Source wäre hier auch ein Weg, um diesen Entwicklungsprozess flexibler zu gestalten.

Daniel Acksteiner: Ganz entscheidend in diesem Zusammenhang ist natürlich die Rolle der Autoren und Verlage: Es muss geeignete Texte geben, inhaltlich und rechtlich.

Graf: Aus dieser Perspektive verständlich, aber diese Perspektive ist eben eine von mehreren. Flexibilität bedeutet hier, das Neben- und Miteinander der unterschiedlichen Interessen zuzulassen. Das dürfte auch aus ökonomischer Sicht unerlässlich sein, um etwa neue Geschäftsmodelle entwickeln zu können. Das wird, wenn man etwa allein auf dem (urheber-) rechtlichen Status Quo beharrt, nicht möglich sein. Umgekehrt muss man aber auch Lösungen finden, die es erlauben, bestehende Rechtslösungen nicht gleich in den Orkus werfen zu müssen. Das wird sich auch an der ästhetischen Gestalt von Texten beweisen, aber ganz sicher nicht ursächlich. Die sozialen, rechtlichen und ökonomischen Konzepte von Lesen und Schreiben waren und sind immer abhängig von bestimmten medialen Dispositionen.

Auch im Social Reading herrscht Amazon vor, seit der Übernahme der vielleicht größte Buch-Community Goodreads. Welche Perspektiven haben kleine Anbieter wie Sobooks oder log.os?

Graf: Goodreads und lovelybooks repräsentieren in Bezug auf Social Reading etwas vollkommen anderes als das, was bei Sobooks oder log.os eine Rolle spielt. Bei den großen Communities geht es darum zu zeigen, was man gelesen hat, es geht um Ranking und um Empfehlungen. Die andere Variante, die mir tatsächlich eher die Bezeichnung Social Reading verdient, ist näher am Text, bzw. geht vom Text aus, in ihn hinein, kommentiert, diskutiert. Entsprechend unterschiedlich sind auch die Perspektiven …

Acksteiner: Bei LovelyBooks gibt es durchaus auch Angebote, bei denen das gemeinsame Lesen und der Austausch über den – vornehmlich unterhaltenden – Text im Fokus steht. Letztlich ist beiden Varianten gemein, dass man zeigt, was man liest. Das führt zu der grundsätzlichen Entscheidung: Will ich mein intimes Lesevergnügen/-verhalten (öffentlich) sichtbar machen? Ich stelle mir daher schon die Frage, ob bestimmte Texte nicht fürs Social Reading geeignet sind bzw. ob eine bestimmt Leserschaft bestimmter Texte schlicht kein Interesse an einem derartigen Austausch hat.

Graf: Nur entscheidet sich dieses Interesse meines Erachtens nicht an der Intimität, denn die ist immer eine relative, sozial konnotierte Größe. Vielmehr ist das Interesse eben ein wechselseitiges: Es gibt Texte, die etwa über Aktualität und Identifikation Diskussionsanreize bieten, aber auch solche, die das durch Widerspruch erreichen. Die Schnittmengen zwischen Text und Leserschaft können da sehr verschieden sein, quantitativ wie qualitativ.

Acksteiner: Zu Goodreads sei anzumerken, dass das aktuelle Defizit der Website in der Sprache der Website besteht – allein bezogen auf deutschsprachige Literatur: Auch wenn diese dort vertreten ist und bewertet wird, so möge man sich einmal die Zahlen von „Kruso“, dem Roman des Buchpreisträgers Lutz Seiler, anschauen und diese mit David Vanns „Die Unermesslichkeit“(Originaltitel: „Caribou Island“) vergleichen. So lange Goodreads keine reine deutschsprachige Version der Website anbietet, ist diese Plattform für Leserinnen und Leser sowie für Verlage im Hinblick auf deutschsprachige Literatur wenig interessant, selbstverständlich aber für fremdsprachige.

Graf: … Spannend werden sicher die Entwicklungen sein, die diese beiden Sphären miteinander zu kombinieren versuchen. Das textnahe oder textbasierte Social Reading wird aber auch ohnehin eine größere Selbstverständlichkeit bekommen, aber eben deutlich abhängig davon, wie sich die Medienpraxis des Lesens und Schreibens weiter entwickelt. Viele der gegenwärtig schon genutzten Technologien wären uns vor gar nicht so langer Zeit als mindestens merkwürdig, wenn nicht utopisch vorgekommen.

Sie denken an Tablets, E-Book-Reader und Smartphones?

Graf: Ja, und die sind, da muss man kein Prophet sein, sicher nicht das Ende der Entwicklung. Vieles spricht dafür, dass wir mit einer Koexistenz verschiedener, also analoger und digitaler Medien leben werden. Um dem Rechnung zu tragen, sind natürlich auch Entwicklungen gut vorstellbar, die etwa analoges und elektronischen Lesen und Schreiben integrieren. Weiterhin werden die Perspektiven auch stark davon abhängen, wie die rechtlichen und ökonomischen Bedingungen dieser Medienpraxis angepasst werden.

Acksteiner: Interessant wird sein, ob sich dann auch die Literatur verändert. Wird es Formate geben, die explizit fürs Social Reading geschrieben werden?

Graf: Wenn wir unseren Begriff der Konvention Literatur (wie auch davon, was Social Reading als Komplex von Lesen und Schreiben tatsächlich sein kann) ein wenig erweitern, gibt es diese Format ja bereits: bei Twitter, Facebook, mehr noch in den Fan Fiction-Foren oder bei Wattpad.

Was fehlt, um Social Reading zum Durchbruch zu verhelfen?

Graf: Da es das Social Reading, wie beschrieben, meiner Auffassung nach, gar nicht gibt, bedarf es auch keines Durchbruchs. Wie sollte so etwas aussehen? Jeder Imperativ, der sich auch noch mit Zukunftsprognosen verknüpft, ist entweder ideologisch oder naiv (oder beides). Social Reading, verstanden als gemeinsames und gemeinschaftliches Lesen und Schreiben von Literatur, von Büchern und Texten, mit denen man sich und anderen die Welt ausbuchstabiert, kann dafür, wie literarische Kommunikation, das Gespräch über Bücher, gerade auch das kritische Geschäft, viel bieten. Das ist aber nur in einem Umfeld möglich, das dafür die Voraussetzungen bietet …

Acksteiner: Social Reading bedeutet für Sie auch gemeinsames und gemeinschaftliches Schreiben? Sollte dann nicht besser ein weniger konkreter Begriff gefunden werden?

Graf: Wäre vermutlich nicht verkehrt. Aber Begriffe definieren sich über ihren Gebrauch. In Deutschland sagt man ja auch zum Smartphone „Handy”. – Social Reading gab und gibt es ja schon lange und an vielen Orten und in vielen Kontexten. Man hat es nur nicht so genannt. Philipp Felsch hat in seinem Buch über die Anfänge des Merve-Verlags („Der lange Sommer der Theorie“, C.H. Beck, 2015) erzählt, wie am Anfang dieses Verlagsprojekts eine Gruppe von Leuten über fünf Jahre hin „Anti-Ödipus“ von Gilles Deleuze und Felix Guattari gelesen haben. Satz für Satz wurde das Buch gelesen, befragt und diskutiert. Bis irgendwann jemand aus der Gruppe auf die Idee kam, eine Kamera mitzubringen, und den Lesekreis zu filmen. Da war es schlagartig vorbei. Das hatte nicht nur etwas mit Privatsphäre und sozialem Zusammenhalt zu tun, sondern auch mit einem Medienbruch. Merve hat weitergemacht und sich entwickelt und eben auch immer wieder verändert. Nicht als Absage, sondern als Konsequenz. Wenn Verlage als wichtige Akteure im literarischen Feld aus solchen Kommunikationsprozessen lernen, kann auch Social Reading eine wichtige Rolle spielen. Dieses Lernen kann zu neuen Verlags- und Geschäftsmodellen führen. Auch hier wäre Open Source wieder ein wichtiges Stichwort. Im buchreport hat Leander Wattig gerade zum Thema Urheberrecht ein paar wichtige Stichworte geliefert.

Welche Beispiele haben Sie vor Augen?

Graf: Es gibt mittlerweile ja auch die sehr aktiven Portale, die soziales Lesen und Schreiben kombinieren und damit etwa für die Fanfiction- oder Selfpublisher-Szene hochattraktiv sind, wie Wattpad oder Amazons WriteOn, oder auch das kanadische Projekt Sumbola, das sich als Plattform für Autoren, Leser, aber auch für Lektoren, Redakteure, Illustratoren oder Übersetzer versteht. Transmediale Tools und Inhalte (Musik, Bilder, Videos, Links, Twitter-Feeds, Umfragen und Abstimmungen etc.). Leser, auch das ein sehr wichtiger Baustein, können miteinander direkt in Kontakt treten. Die Macher sprechen in diesem Zusammenhang von „Communities of Shared Interest“ und das ist in der Tat eine gute Beschreibung der sozial definierten Schnittmengen, um die es beim Social Reading nur geht.

Acksteiner: Jedoch funktionieren bei den genannten erfolgreichen oder erfolgsversprechenden Projekten bestimmte Genres (besser), andere gar nicht.

Graf: Zweifellos. Aber das betrifft eben nicht nur Genres, sondern auch diejenigen, die sich austauschen. Je klarer der Kontext des Social Reading definiert ist – also über ein Genre, die Gruppe der Teilnehmer, ihr Alter, Geschlecht, ihre Zugehörigkeit zu einer bestimmten sozialen Gruppe (in der Schule etwa), usw. –, desto einfacher wird die Kommunikation in diesem Kontext. Ansonsten kann man sich auch leicht eine hinsichtlich ihrer Quantität überschaubare Gemeinschaft wie die der jüngeren deutschsprachigen Gegenwartslyrik, wie sie sich in Verlagen wie kookbooks repräsentiert oder demVerlagshaus Berlin, Reinecke & Voss, Brueterich Press etc., aber auch mit einigen Online-Plattformen und Zeitschriften, als Social-Reading-Community vorstellen, in der ein Wahlspruch wie der von kookbooks „Poesie als Lebensform“ sehr praktisch wird. Soziales Lesen (und Schreiben) versteht sich so einfach als ein Modus literarischer Kommunikation.

Es hilft, wenn über Social Reading gesprochen wird, nicht alles in einen Topf zu werfen. An viele Stellen wird sozial gelesen und geschrieben, ohne dass es notwendig so bezeichnet wird. Und zu vielen Gelegenheiten wird sich das als ganz alltägliche Praxis noch ergeben – aber eben nicht als Standard. Den braucht es auch nicht. Anfang des Jahres sprach z.B. die Lektorin Katharina Raabe auf der Lektorenkonferenz in Hildesheim über die Dreierbeziehung zwischen Autor, Übersetzer und Lektor. Das ist für einen Social-Reading-Kontext eigentlich schon eine Idealkonstellation und für manche ist das schon in der Praxis angekommen, für viele wird das noch kommen. Bei der Herstellung von Publikationen, an denen viele verschiedene Autorinnen und Übersetzer beteiligt sind, können entsprechende kollaborative Strukturen für den Editions- und Redaktionsprozess sehr hilfreich sein. Autorinnen können, wenn sie das denn wollen, auf diesem Weg leicht mit Lesern kommunizieren, und umgekehrt, und das einer definierten und kontrollierten Umgebung. Social Reading nur als Marketinginstrument, Quasselbude oder Spielplatz für Trolle zu betrachten, verschenkt die Möglichkeiten und erzählt vor allem von selbstbezüglicher Bequemlichkeit.

Acksteiner: Aber es ist, wie das aktuelle Beispiel des „Betreuten Lesens“ von Clemens J. Setz neuem Roman, Die Stunde zwischen Frau und Gitarre (www.frau-und-gitarre.de) zeigt, auch ein Marketinginstrument, weil „social“ dann auch Viralität bedeutet und dies für einen Verlag natürlich nicht uninteressant ist. Social Reading ist dann aber eben auch („nur“) ein Experiment – vor allem ein Ausprobieren des technologischen Status quo. Guido Graf sagte es bereits, das Thema ist extrem mit technologischen Entwicklungen verknüpft: Das Hineinspringen von einem Zitat, das auf einer x-beliebigen Website eingebunden wurde, in das entsprechende Buch, das ich im Webbrowser lesen (und kaufen) kann – egal mit welchem Endgerät – wäre vor einiger Zeit noch undenkbar gewesen. Interessant fände ich übrigens in diesem Kontext, inwieweit ein Zusammenhang zwischen ausgereifterer Technologie und dem Social Reading anspruchsvoller Bücher besteht.

Wie können sich Social-Reading-Angebote gegenüber Social Media-Größen wie Facebook profilieren, in denen Leser ohnehin ihre Eindrücke austauschen – und die selbst sogar Social Reading fördern?

Graf: Facebook bietet, etwa mit der Gruppen-Funktion, schon in hohem Maße, was für das Gelingen sozialer Kommunikation über Literatur erforderlich ist. Davon kann man sich nur abgrenzen, wenn man sich – abgrenzt. D.h. nicht versucht, das Rad neu zu erfinden, das bessere Facebook etc. zu machen, sondern eben etwas anderes, das einen klar definierten Kontext adressiert. Vielen Alternativen mangelt es vor allem an zwei Punkten: 1. Sie sind an einigen und manchmal auch an etlichen kleinen Punkten (die dann eben schnell zu größeren werden können) technisch zu komplex. Bedienungsergonomie, rechtliche Hürden, technologische Abschottung führen zu Schwellen, wo auch selbst für zurückhaltende Nutzer keine sein sollten. 2. Bei Facebook ist immer schon wer da. Eine für den sozialen Aspekt des Social Reading nicht ganz unwichtige Tatsache. Zwar gibt es bei Spezialplattformen immer auch diverse Sharing- und Verknüpfungsfunktionen, nicht aber notwendigerweise die Menschen, mit denen ich außer über Bücher auch sonst über andere Dinge mich austausche. Diesem sogenannten Empty-Room-Problem könnte man also durch entsprechend avancierte Funktionalität begegnen, oder aber auch durch eine klare Definition des Kontextes. Wenn für alle Beteiligten klar ist, warum sie beteiligt sind, beteiligen sie sich auch.

Acksteiner: Sicher, Leserinnen und Leser sind bei Facebook aktiv, und Social Reading Angebote müssen zwingend Social Sharing-Funktionen aufweisen. Auch in den weiteren Punkten bin ich ganz bei Guido Graf.

Zuckerbergs virtueller Buchclub „A Year of Books“ hat mittlerweile übrigens knapp 500.000 Fans. Aber haben Sie sich einmal die letzten „Buchbesprechungen“ angeschaut? Ich frage mich, wem diese ein Gewinn sein sollen.

Einer der Pioniere beim Thema Social Reading, Bob Stein, ist es gelungen, seine Software an Schulen und Unis einzuführen. Wie weit sind Sie an Ihrer Hochschule, Herr Graf?

Graf: Ich habe schon vor ein paar Jahren SocialBook von Bob Stein zusammen mit einer Gruppe von Studierenden unseres Studiengangs „Kreatives Schreiben und Kulturjournalismus” ausprobiert. Wir haben ein Semester lang in einer geschlossenen Gruppe den da gerade erschienenen Roman „Indigo“ von Clemens J. Setz gelesen, online wohlgemerkt. Und das hieß: in der Zeit sind über 2000 Kommentare zum Roman entstanden, die von Kurzbemerkungen des Wohlgefallens oder Unbehagens über Links, Fotos oder Youtube-Videos bis zu ausufernden Diskussionen zu Textstellen oder kleinen Essays reichten. Jede Woche haben wir uns leibhaftig getroffen und im Seminarraum gesprächsweise reflektiert, was wir da machen. Oft entzündeten sich die Diskussionen dann an der Funktionalität und Ergonomie der Software, in die das E-Book eingebettet war. Nicht nur haben wir da ganz nebenbei die klassische Betaphasen-Entwicklung der Software vorangetrieben (und uns währenddessen immer wieder auch mit Bob Stein dazu ausgetauscht), sondern eben auch viel über Möglichkeiten und Grenzen des Social Reading gelernt. Als abschließendes integrierendes Moment haben wir dann am Ende des Semesters das ganze Social Reading gemeinsam mit Clemens Setz analog und live vor 150 Leuten auf der Bühne in einem kleinen Hildesheimer Club umgesetzt. Clemens Setz las ein Kapitel aus „Indigo“, hinter ihm war auf einer Projektion zu sehen, was er las, daneben gab es auch noch eine Twitter-Wall, auf der z.B. neben vielen anderen Kathrin Passig oder Hans Hütt Tweets zum Geschehen absetzten. Und immer da, wo in der SocialBook-Fassung Kommentare waren, wurde der lesende Clemens Setz unterbrochen: Die Seminarteilnehmer waren verteilt im Saal und sprachen über ein Mikrofon die Kommentare ein oder ein Video oder eine Musik wurden kurz eingespielt. Es dauerte nicht lange und Clemens Setz kommentierte sich oder die Kommentare seinerseits, so dass irgendwenn nicht mehr auszumachen war, ob man sich gerade auf einer Lesung, einer Diskussionsrunde, einer Party oder Performance befand. Besser kann Social Reading kaum funktionieren.

Imposant, aber wohl eher exotisch oder?

Graf: Das ist nur ein Beispiel und repräsentiert keinesfalls die gängige Praxis. Das halte ich auch nicht unbedingt für notwendig. Es gibt natürlich zahlreiche Zusammenhänge, in denen hier Verfahren des Social Reading zur Anwendung kommen könnten, etwa wenn eine Kommission eine neue Studienordnung erstellt. Und gerade so ein Beispiel zeigt rasch, wie sich das auch auf andere Felder als nur das universitäre übertragen lässt. Ansonsten versuche ich, Social-Reading-Tools immer wieder in der Lehre einzusetzen, lese aber auch mit Studierenden ein Semester lang das Werk Georges Perecs ganz konventionell auf Papier. Wobei: gerade da wäre, wenn wir uns etwa nur mit einem seiner Bücher beschäftigt hätten, auch ein kollaboratives Weiterschreiben denkbar gewesen. Anders habe ich das zuletzt mit meinem Kollegen Simon Roloff probiert: Wir haben uns im vergangenen Sommer mit David Foster Wallace beschäftigt und ein Lektüreseminar mit einer Schreibwerkstatt kombiniert. Dafür haben die Studierenden auf der Plattform Authorea jede Woche Texte geschrieben, nicht über oder wie Wallace, sondern eigene, die bestimmte von Wallaces Werk abgestoßene Fragen, Konstellationen oder Themen als Ausgangspunkt hatten. Diese Texte wurden ebenfalls online von allen wechselseitig kommentiert, und Ende des Jahres wird – gedruckt auf Papier – das sehr umfangreiche Konvolut als Buch erscheinen.

Das Herz der Zukunft schlägt kollaborativ

Als The Future Heart schreibt Wayne Coyne, Kopf der amerikanischen Rockband The Flaming Lips, auf Facebook. Der Name ist mehr als ein bloßer Witz. Wer die Einträge liest und dazu hört, was für Musik Coyne produziert, der weiß: The Future Heart enthält gleich ein ganzes Konzept für die Autorschaft der Zukunft.

Über Facebook wird Material gesammelt für eine Youtube-Musicalshow. Über Twitter wird permanent berichtet, was gerade in Arbeit ist. Abgefragt wird, was noch gebraucht wird: Ideen, Fotos oder Requisiten und Statisten für einen Videodreh. Über alle Kanäle werde Leute dazu eingeladen, sich an der Herstellung eines sechstündigen Songs zu beteiligen. Die Kommentarfunktion auf Soundcloud wird dann genutzt, um die eine oder andere Änderung vorzunehmen.

So ist die Community direkt einbezogen. Der gesamte Arbeitsprozess ist öffentlich. Das Werk ist ein Making-of, in dem das Rohe, das Unfertige, das Vorläufige eine besondere Rolle spielt. Denn das gute Versprechen für die nächste Zukunft ist eben das: gemeinsam mit einer beweglichen, in ihrer Zahl kaum überschaubaren, aber in kleinen direkten Kontakten und in großen Events sich immer wieder konkretisierenden Produktions- und Rezeptionsgemeinschaft etwas herzustellen und dieses Herstellen auch noch zu zeigen.

Ein Beispiel ist die CD der Band: The Flaming Lips And Heady Fwends. Alle Songs darauf sind in Zusammenarbeit mit anderen Künstlern entstanden. Mitwirkende beim ersten Track war die Sängerin Ke$ha. Sie hatte ein 40 Sekunden langes Demo von erbärmlicher Qualität an Coyne geschickt. Coyne arbeitete daran in seinem eigenen Studio weiter. Man telefonierte und nahm die Telefonate auf, um das dann auch noch als neues Material zu nutzen.

Dann reiste Coyne nach Nashville, um Ke$ha zu treffen. Da wurden die Aufnahmen Schicht für Schicht weiter bearbeitet. Herausgekommen ist ein Song über den unmittelbar bevorstehenden Weltuntergang. Und darüber, dass man die Zeit bis dahin nur mit reichlich LSD aushalten kann: ”Well it’s 2012, think we’re going to hell / you must be upgraded / put me under your acid spell … I want my mind to be completely toast”.

“You Must Be Upgraded” singen Ke$ha und Wayne Coyne. Genau das ist auch die Forderung, die mit Werken dieser Art an den Autor gestellt wird. Das Upgrade schließt ein: Drogen, schlechte Zähne, DIY-Schreibwerkstatt, mobiles Equipment, dezentrales Arbeiten, Destabilisierung des Ich, Preisgabe von Sinnversprechen und Identitätskonzepten.

Voraussetzung zur Installation des Upgrades ist allerdings die unbedingte Bereitschaft zur Kollaboration. Man muss mit Anschlüssen rechnen, die offene, unbestimmte Kontexte eröffnen. Dabei geht es immer nur um den nächsten Schritt in einem prinzipiell unsicheren Gelände. Nach dem Upgrade ist der Autor eine instabile, immer nur noch vorläufige Konstruktion: “You must be upgraded … Is this the ending, or are we gonna start again?”

Fälschen und verkaufen

“Brauchen Sie eine Rezension? Bis zu einer Länge von 150 Wörtern rezensiere ich jedes Produkt, jede Serviceleistung oder oder jedes Unternehmen. Sie müssen mir nur einen Link zu den Informationen schicken, die ich rezensieren soll. Ich veröffentliche diese Rezensionen auf keiner Website, sondern schicke Sie Ihnen zurück und Sie können dann damit machen, was sie wollen.”

Diese Dienstleistung wird auf der Plattform fiverr angeboten. Fünf Dollar pro Rezension werden verlangt. Kritiker lautete die Berufsbezeichnung früher. Diese Anbieterin hier firmiert unter dem viel schöneren Benutzernamen “Articlequeen”. “Articlequeen” versteht sich aber nicht nur als Rezensentin. Sie bietet einen professionellen Service. Was sie schreibt, speist sie in hundert verschiedene Webverzeichnisse ein. Der Auftraggeber wird dann über die Resonanz auf dem Laufenden gehalten. “Articlequeen” benutzt auch eine spezielle Software, mit deren Hilfe sie die Texte auf Individualität trimmt. Damit lassen sich dann bessere Rankings bei Google erzielen. Das Berufsbild des Kritikers verändert sich dramatisch: der neue Rezensent muss nun auch noch SEO-Spezialist sein – und das alles für fünf Dollar pro Artikel.

A polite fellow with a rakish goatee and an entrepreneurial bent, Mr. Rutherford has been on the edges of publishing for most of his career. Before working for the self-publishing house, he owned a distributor of inspirational books. Before that, he was sales manager for a religious publishing house. Nothing ever quite worked out as well as he hoped. With the reviews business, though, “it was like I hit the mother lode.”Das scheint wenig. Doch wenn man es so betreibt wie die “Articlequeen” und Textgeneratoren verwendet, Individualität durch schlichte und natürlich automatisierte Wortumstellung erzeugt, kann man auf diese Weise sehr schnell sehr viele Texte liefern. Das wissen natürlich auch andere. Zum Beispiel der gerade von der New York Times mit einem Porträt gewürdigte Todd Rutherford, der den inzwischen wieder eingestellten Dienst gettingbookreviews.com erfunden hat. Dafür wurde er zwar massiv angefeindet. Doch konnte er in kurzer Zeit mehrere tausend Dollar mit seinem Rezensionsdienst verdienen.

Seit vor ein paar Tagen die New York Times mit einer großen Story das Thema aufgegriffen hat, glühen im amerikanischen Buchmarkt dieKanäle. Jetzt hat auch die deutsche Branche aufgemerkt. Denn diese neuen Rezensenten, unterstützt von Algorithmen, die vollautomatisch aus dem Text neue Varianten generieren, haben für ihre Auftraggeber einen unschätzbaren Vorteil: sie finden alles gut. In Portalen für Hotel- oder Restaurantbewertungen hat sich das schon bewährt. Bei allzu viel Öffentlichkeit leidet zwar manchmal die Glaubwürdigkeit. Doch nun lernt auch der Buchmarkt, dass die Rezensionsseiten der Zeitungen gegen diese Verfahren chancenlos sind.

Spamazon

Längst gibt es Rezensionsfabriken, in denen Rezensenten für 10 bis 20 Dollar pro Rezension den Verkauf bei Amazon ankurbeln. Eine Rezensentin, die eine ganze Weile für so eine PR-Fabrik gearbeitet hat, erzählt, dass man nicht explizit aufgefordert wird, Lügen zu verbreiten. Doch wenn die Rezension später im Bewertungssystem von Amazon keine fünf Sterne erreicht, wird eben weniger gezahlt. Auch das ist ein neues Element im Berufsbild des Rezensenten: das Erfolgshonorar.

Die ungeheure Inflation von Buchbesprechungen dieser Art hat eine Gruppe von Forschern der Cornell University veranlasst, nun ihrerseits einen Algorithmus zu entwickeln, der maschinell produzierte oder aufgemotzte Texte aufspüren soll. Bei ihren Recherchen sind sie zu interessanten Ergebnissen gekommen. Ein wichtiges Merkmal von dem, was sie Meinungsspam nennen, ist nämlich der Einsatz fiktionaler Mittel zur Erzeugung von Authentizität.Das schlägt sich unmittelbar in Stil und Rhetorik der Texte nieder: je mehr Sterne eine Rezension bei Amazon erzielt, desto mehr Superlative und Imperative enthält sie. Wer für solche Veränderungen allein das Web verantwortlich macht, der irrt. Die Dumping-Rezensenten imitieren ebenso wie die vollautomatischen Rezensions-Programme die Techniken, die in der analogen Welt schon üblich waren: Klappentexte plündern, Pressetexte paraphrasieren, schnell die Zeilen füllen, dann ein paar Varianten herstellen, um auch noch Mehrfachverwertung möglich zu machen und den ohnehin dürftigen Ertrag halbwegs erträglich werden zu lassen. Die Recherchemöglichkeiten des WorldWideWeb haben das nur potenziert und dynamisiert.

So haben die Programmierer nicht nur das Geheimnis des neuen Rezensionswesens entdeckt. Sie sind auch einer ganz neuen Form von Literatur auf die Spur gekommen, die sich nicht nur zwischen Fiction und Non Fiction bewegt, sondern auch an den Grenzen zwischen menschlichem und maschinellem Schreiben experimentiert. So gesehen ist das, was Rezensenten wie “Articlequeen” betreiben, Avantgarde.

„Beschneidet Amazon die Gedankenfreiheit?“

[Interview mit Kornelius Friz, aus: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 9. Juli 2015]

Amazon bezahlt seinen E-Book-Autoren seit Anfang Juli 0,006 US-Cent pro gelesener Seite. Bedeutet das eine Gefahr für das Schreiben und vor allem das Endprodukt, den Text?

Man könnte den Spieß auch herumdrehen: Was ist interessant daran? Man sagt ja immer sofort, dass nun nur noch Cliffhanger eingebaut würden. Aus Autorenperspektive gesehen, ist es aber nicht so einfach, so zu schreiben. Natürlich gibt es Schreibratgeber, wie man einen Thriller oder eine Sitcom schreibt oder wo man einen Plot-Point setzt. Diese Art des Schreibens würde aber bedeuten, dass jahrtausendealte Erzähltraditionen ausgesetzt würden, um algorithmische Muster an deren Stelle zu setzen. Das aber gibt es längst, Zum Beispiel vor Jahrzehnten in Frankreich durch „Oulipo“ (Ouvroir de littérature potentielle). Da sind quantitative Methoden längst erprobt worden und zwar selbstverständlich ohne jeden ökonomischen Erfolg.

Welche Auswirkungen hat Amazons neues Vergütungsmodell auf die professionelle Verlagslandschaft und deutschsprachige Autoren überhaupt?

Erst mal gar keine. Das Modell betrifft schließlich nur bestimmte Autoren, nämlich vor allem Selfpublisher. Es geht also um eine überschaubare Menge und eine überschaubare Art von Texten. Um sehen zu können, wie es darüber hinaus weitergeht, muss man zwei Parameter wissen: Welche Zeichenzahl gibt Amazon als eine Seite vor und zweitens, wie viel Zeit muss ein Leser auf einer Seite verbringen, damit sie als gelesen gilt. Darüber schweigt Amazon bisher. Wenn man beides wüsste, könnte man dann natürlich versuchen, den Leser dazu zu bringen, dranzubleiben. Da käme man allerdings ziemlich rasch zu einer riesengroßen Zahl an Texten, die alle gleich funktionieren.

Laut Amazon hätten die Autoren um die Abschaffung der bisherigen Tantiemen-Zahlung gebeten. Hat die neue Regelung Vorteile für Autoren?

Der Grund dahinter ist natürlich, dass es Leute gab, die die gegenwärtige Situation als ungerecht empfunden haben. Amazons bisherige Politik, erst ab zehn Prozent zu bezahlen, hat für eine Flut an kurzen Texten gesorgt. Menschen, die lange Bücher veröffentlicht haben, wurden benachteiligt. Das wird mit der neuen Regelung anders aussehen.

Der Verband deutscher Schriftsteller sieht hierin eine Beschneidung der Gedankenfreiheit für Autoren sowie Leser. Besteht tatsächlich eine Gefahr für unser Leseverhalten?

Das erscheint mir oberflächliche Panikmache zu sein. Die Gefahr sehe ich nicht. Aber man sollte sich über die Konsequenzen Gedanken machen, wenn dieses Modell sich über seinen beschränkten Rahmen hinaus entwickeln sollte. Dann würden Parameter verschoben, die das Verhältnis von Qualität und Quantität umkehren. Wenn ein ökonomisches Kalkül für das Schreiben von Literatur entsteht, hat es sicher Auswirkungen auf die Rezeptionsgewohnheiten, die wir in den letzten 200 Jahren erlernt haben. Das als Apokalypse auszumalen, halte ich für fraglich. Wenn dann in dem Feld der erzählenden Literatur sich große Gleichförmigkeit ausbreitet, werden neue Textformen entstehen, mit denen die Gesellschaft sich von sich selbst erzählt.

Mehr Seiten bedeuten bessere Bezahlung. Könnte sich hierdurch eine Gegenentwicklung zu den literarischen Kurzformen des Internets entwickeln?

Längere Formate sind interessant, wenn man etwa an serielles Schreiben denkt oder an das, was man „Work in Progress“ nennt. Das sind Texte, die nicht unbedingt abgeschlossen sein müssen, die nicht die Form eines klassischen Romans oder einer Novelle haben müssen, sondern sich wie im Bereich der Fernsehserie eher wuchernd entwickeln können, ohne dass man am Anfang weiß, wie es irgendwann weitergeht. Der Fortgang hängt dann maßgeblich von der Resonanz ab. Das kann man auch an der Serie „Sopranos“ sehen, die aus heutiger Sicht wie ein historischer Monolith, ein Gesamtkunstwerk dasteht. Anfangs wussten die Macher nicht einmal, wie die aktuelle Staffel enden würde. Das sind sicherlich Produktionsbedingungen, die der Literatur heute fremd erscheinen, aber eben noch interessant werden könnten – und die es ja auch schon gegeben hat, denkt man etwa daran wie während früherer ökonomischer und medialer Umwälzungen Charles Dickens geschrieben hat. Unter gegenwärtigen und künftigen Bedingungen wird es einen starken Akzent auf kollektiven und kollaborativen Formen literarischer Produktion und Rezeption geben.

Viele Autoren schreiben auf Twitter täglich Mikro-Texte, die sich aufeinander beziehen und sich ins Verhältnis zum Weltgeschehen setzen. Können diese Metatexte den Roman ablösen?

Nein, das ist nie eine Frage der Ausschließlichkeit. Immer wieder werden von der einen oder anderen Seite Antagonismen aufgebaut, um die eigene Position attraktiv zu machen. Twitteratur als Alternative zum Schmöker zu setzen, ist albern. Andersrum gilt das genauso. Erst wenn sich beides überschneidet, wird es spannend. Gute Literatur ist solchen schlichten Oppositionen voraus. Und das kann auch in dicken Büchern geschehen, auch von deutschen Autoren, wie in jüngster Zeit Christopher Eckers tausendseitiger „Fahlmann“ oder kürzlich Frank Witzels Roman „Die Erfindung der Roten Armee Fraktion durch einen manisch-depressiven Teenager im Sommer 1969“.

In der Musikbranche haben sich mit Streamingdiensten neue Bezahlmodelle entwickelt. Warum tut sich Literatur schwer mit neuen Vertriebs- und Bezahlformen?

Das Streamen von Literatur würde ja gerade etwas Ähnliches wie die neue Vergütung von Amazon voraussetzen. Das funktioniert in einem bestimmten Bereich sicherlich ganz gut. Wo man etwas Abgeschlossenes hat, eher nicht. Das muss auch in Bezug auf Nutzungssituationen gedacht werden. Wenn ich für ein Konzert Eintritt bezahle und nach zehn Minuten gehe, bin ich das Geld los. Wenn ich aber beim Joggen Musik hören, könnte es sein, dass ich nur für die Zeit bezahle, in der ich das Angebot nutze. Man kann sehen, ob sich Ähnliche Rezeptionssituationen sich auf Literatur übertragen lassen: Bin ich auf einer Lesung oder lese ich auf der Couch? Gehe ich auf ein Literaturfestival oder höre ich mir eine Lesung online an?

Spielt Literatur zum Hören abseits von Lesungen eine Rolle im Literaturbetrieb?

Seit 2009 entwickle ich gemeinsam mit Studierenden die Online-Plattform Litradio. Die Nutzungszahlen sagen eindeutig: ja, für viele Menschen spielt das eine Rolle. Aber was heißt „viele“? Wir sprechen hier ja immer von Nischen, kleinen und größeren. Und Ich bin sicher, dass es eine kleine Anzahl von Menschen gibt, die sich manche Mitschnitte gerne auch dann anhören würden, wenn es sie nur exklusiv und gegen Bezahlung oder Spende gibt. Es gibt ja bereits vielfältige Bezahlsituationen und Monetarisierungsformen, die aus der Not geboren sein können oder eben schlicht ihrer jeweiligen Nische entsprechen. Selfpublishing ist nur ein Beispiel. extremer und konsequenter arbeitet etwa Urs Engeler. Der konnte seinen Lyrikverlag nur betreiben, weil er lange Jahre einen Mäzen hatte. Mittlerweile erscheinen seine Bücher als „roughbooks“, ohne ISBN-Nummer, also komplett am Buchhandel vorbei. Das ist nicht tragisch, sondern eine Alternative, für diese Bücher genau die richtige.

Samsung hat Anfang Juli die App „Re:Shakespeare“ veröffentlicht, mit der Schüler über interaktive Musikvideos und lyrische Wettbewerbe für die Werke Shakespeares gewonnen werden sollen. Was bedeuten solche digitalen Angebote für die Literaturvermittlung?

Ich finde das großartig. Dieses Angebot setzt nur konsequent fort, was Genius.com vorgemacht hat. Diese Seite begann einst als Rapgenius.com und bietet mittlerweile zahlreiche Sparten, unter anderen auch Litgenius.com, wo Leser sich gegenseitig Texte erklären. Hier versammelt sich ein eher jüngeres Publikum aus popaffinen Kontexten, um neben Kenrick Lamar oder J Dilla gemeinsam auch Shakespeare, Dante oder Jonathan Franzen zu lesen und zu diskutieren. Das ist zukunftszugewandtes Social Reading!

Kategorie: Literaturvermittlung