Autor: ggrraa

Verschwinden, ein Leben lang

Geschrieben von ggrraa am . Veröffentlicht in Literaturvermittlung, Reparatur.

Gespräch mit Ilse Aichinger, 2001

Welchen Film haben Sie zuletzt gesehen?

Zuletzt sah ich einen schlechten Film mit Hugh Grant. Und das hat mich besonders geärgert, weil er ein so guter Schauspieler ist. Es hat etwas mit „Chocolat“ geheißen. Es gibt einen schönen Film, der heißt „Chocolat“. Und das hieß „Schokolade zum Frühstück“ und schien mir doch ziemlich missglückt. Aber auch das Missglücken von Filmen weckt mich so auf und mir fällt dann ein, wie ichs besser gemacht hätte – und ich hätte es sicher nicht besser gemacht. Das kam da sicher auf die Regie an. Hugh Grant ist ein großer Star.

Sie lassen sich nicht davon abbringen, weiterhin schlechte Filme zu schauen.

Nun ja, ich ließe mich schon davon abbringen. Also bei Büchern ist es nicht so. Ich les lieber gar nichts. Und bei Musik auch nicht. Bei Filmen – da ich ja manchmal bis zu acht Mal in den selben Film gehe, macht es nichts, wenn einer missglückt ist. Besonders wenn der Schauspieler mir trotzdem liegt.

Kommt es vor, dass sie sich einen Film, der Ihnen nicht gefallen hat, trotzdem noch einmal anschauen?

Nein, das tu ich nicht. Da geh ich dann lieber zum 15. Mal in einen anderen. Bei einem Buch kann man es noch einmal überlesen. Aber bei Filmen – also Spielbergfilme schaue ich mir nicht ein Mal an. Auch Tabori nicht, weil mir das vorkommt wie schlechte Romane.

Beim Lesen gibt es ja immer wieder Stellen, die man mit besonderer Aufmerksamkeit noch mal liest. Ist das im Kino ähnlich?

Das hätte ich gern im Kino! Zum Beispiel, wenn ich an eine Stelle zurück gehen könnte, aber da würd ich wahrscheinlich acht Stunden für einen anderthalbstündigen Film brauchen, wenn ich einen meiner Lieblingsfilme sehe.

Wissen Sie schon, was Sie sich als nächstes anschauen?

Ich habe jetzt ganz gute Filme gesehen. Es läuft einer in einem sehr schönen Kino in Wien, „The House of Mirth“, von Terence Davies glaub ich. Das ist ein ganz wunderbarer Film. Den werde ich mir heute wieder anschauen, obwohl ich ihn jetzt schon zweimal gesehen hab. Es gibt jetzt auch das Filmmuseum in Wien. Da kann man zum Beispiel „Liebelei“ von Ophüls sehen, ein Film, den nurmehr Cineasten kennen, mit Magda Schneider, Gründgens, Luise Ulrich – also so was schau ich mir auch um jeden Preis an.

Das hört sich an, als würden sie nahezu täglich das Kino aufsuchen.

Nicht nahezu, ich geh täglich ins Kino, außer wenn ich nicht mehr gehen kann oder krank bin. Täglich mindestens zweimal.

In Ihrem Buch Film und Verhängnis gibt es immer wieder die Verknüpfung von Kinobesuchen und dem Unterwegssein durch die Stadt Wien, durch die Straßen, auch immer wieder diese Bewegung wie Walter Benjamin sie beschrieben hat, dass wir das sehen, was uns ansieht. Funktioniert das im Kino genauso wie in der Stadt?

Das geht mir sehr ähnlich im Kino. Umso mehr, als ich zum Kino so ähnliche Beziehungen hab wie zu den Filmen. Das heißt, es gibt Kinos, die ich wahnsinnig gerne mag, und Kinos, die mir fremd bleiben. Und zwar für immer. Aber das würde mich nicht hindern, selbst, ich weiß nicht, nach Salzburg zu fahren, um ins Kino zu gehen – was mir auch schon geglückt ist –, wenn dort ein Film läuft, den ich unbedingt sehen will. Ich scheu da keine Schwierigkeit.

Wo fließen die Erinnerungen ans Kino – oder die Kino-Erinnerungen und die biographischen Erinnerungen zusammen?

Das kam sehr früh. Freud sagt ja, dass alles aus der frühen Kindheit kommt. In dem Fall hat er auch bei mir ganz recht. Die jüngste Schwester meiner Mutter war Pianistin und hat hier unterrichtet an der Musikakademie. Sie hat sieben Stunden geübt. Aber plötzlich war sie weg. Dann war sie für drei, vier Stunden im Kino, und dann kam sie wieder. Ich hab das beobachtet. Ich konnte damals weder lesen noch schreiben, aber ich dachte, das muss doch etwas sein, daran muss etwas sein. Wenn man so leidenschaftlich etwas tut und dann ebenso leidenschaftlich davon weggeht. Also ich geh leidenschaftlich ins Kino und geh sehr ungern davon weg.

In der Erinnerung oder man könnte vielleicht auch sagen: in der Wirklichkeit dieser Erinnerung entwerfen Sie eine Topografie des Abschieds – des Schreckens, aber auch von Glücksmomenten, die – schon aus Selbstschutz – auf ein Mindestmaß reduziert werden müssen.

Also im Kino sind Schrecken und Glück schon für ein Kind ganz dicht nebeneinander. Nicht nur nebeneinander, sie gehören zusammen. Im Fall meiner Familie, zum Beispiel der jüngsten Schwester meiner Mutter, hingen Schrecken und Glück von Anfang an zusammen. Sie ist umgekommen wie die ganze Familie meiner Mutter. Sie hätte eine Möglichkeit gehabt zu emigrieren. Aber sie hatte Angst vor, ich weiß nicht, vor Verkühlungen. Und ich glaube, sie hatte auch Angst, dass man in Schweden oder Amerika nicht ins Kino gehen kann. So absurde Ängste. Also nicht in das Kino, in das sie wollte. Und das kann ich nachvollziehen.

Es ist ja ein Paradox, dass dieses Glück oder die kleinen Glücksmomente offenbar nur dann zu haben sind, wenn sie in Frage gestellt werden.

Ich glaube, es gibt kaum ein Glück ohne Verhängnis. Aber im Verhängnis gibt es kein Glück. Und es siegt. Dennoch glaube ich, dass –. Ich hoffe, es fällt mir zuletzt ein schöner Film ein. Als letzter Gedanke.

Es hat auch mit Geduld zu tun, dass man versucht, den Zugriff auf das Glück zu vermeiden, wenn man es ahnt. Sie haben einmal in dem Buch den Satz: „Die Erinnerung splittert leicht, wenn man sie zu beherrschen sucht.“

Sie haben ganz recht. Es ist natürlich sehr schwer, dass man nicht zugreift, wenn man das Glück handgreiflich vor sich hat. Aber man greift dann so zu, dass es gleich zersplittert. Und das ist auch so, wenn man sich zum Beispiel sehr genau an Abläufe zu erinnern versucht: Die Erinnerung ist das Gegenteil. Die Atemzüge sind ein Ablauf, aber die Erinnerung ist ganz punktuell, wie Gemälde von Corot, wo eigentlich alles aus Punkten besteht. Und von dem einen Punkt kann man ausgehen. Man kommt dann schon in eine Kontinuität hinein, aber in eine ganz andere, nicht eine, die vom Zur-Welt-Kommen zum Tod führt oder umgekehrt, sondern in eine eigene Chronologie, die das Thema bestimmt.

Für Sie wäre das dann eine Chronologie des Verschwindens?

Ja, es ist jedes Leben eine Chronologie des Verschwindens. Wenn man die Augen aufschlägt, hab ich gelesen, werden sie sofort schlechter. Also der erste Blick ist schon ziemlich verderblich. Aber vielleicht gerade das macht das Glück aus. Es ist alles so fragil, dass man sich gar nicht vorstellen kann, wie ein ganzer Tag zustande kommt. Oder wie eine ganze Nacht und vor allem ein ganzes Glück. Und ein ganzes Glück, glaub ich, gibt es nicht. Es gibt Glück, aber kein ganzes.

Was erinnert wird, verschwindet. Bilder, die aufscheinen, verschwinden, und auch in den Bildern herrscht das Verschwinden. Sie haben geschrieben: „Im Kino wird das Verschwinden geübt.“ So wäre für diese existenzielle Situation das Kino der ideale Ort.

Also ich hab einmal gesagt, was mir heute etwas pathetisch vorkommt, im Verhältnis zu meinem Beruf: „Schreiben heißt sterben lernen.“ Nun, jeder Atemzug heißt das. Aber ins Kino gehen heißt das auch. Aber es ist eben ein sehr glückliches Sterbenlernen im Kino für mich. Also ich lern dort viel lieber das Sterben als in der Schule oder bei einem Studium oder in meinem Beruf. Im Kino lern ichs gern, da ist es ohnehin gleich finster, und man ist gleich weg und taucht auch nicht mehr auf. Denn danach, da ich ja immer sehr lang ins Kino gehe, bis zu fünf, sechs Stunden, ist es schon finster.

Schreiben heißt sterben lernen. Das erinnert an Rilke, bei dem das aber sehr viel selbstgewisser scheint.

Ja, die Selbstgewissheit ist nicht meine Stärke, die ist in meinem ganzen Umfeld nie sehr groß gewesen. Aber ich empfinde es schon als eine große Vergünstigung, dass man einen Beruf hat, in dem man zwei Dinge, die man können muss, lernt. Man muss ja weder schreiben noch musizieren oder malen – also man muss es, aber man muss es auch nicht. Aber leben muss man, dazu ist man gezwungen. Und sterben muss man auch, dazu ist man auch gezwungen. Diese beiden Zwänge gehören ja zueinander. Und das Kino baut ihnen eine Falle. Denn es hebt die Chronologie und die Scheinlogik auf und auch das zu rasche Interpretieren von Leben und Tod. Wie in einem guten Film: zum Beispiel der Film „Vier Hochzeiten und ein Todesfall“ – auch mit Hugh Grant – hat ja den Tod gleich drinnen. Der Tod bestimmt die Qualität. Und vielleicht bestimmt das Leben dann wiederum die Qualität des Todes. Aber zuerst bestimmt der Tod.

In diesem Film spielt ja ein Gedicht eine große Rolle.

Von Auden.

Von Auden. In dem Moment, wo dieses Gedicht bei einem Begräbnis rezitiert wird, beginnt die ganze Situation ihre Schwerkraft zu verlieren.

Ja, in dem Augenblick an diesem Grab kommt – ich sag immer gern „statt allem anderen“ – kommt der ganze Witz heraus. Und der Auden, der ja ein unglaubliches Gesicht hat, ein sehr ernstes Gesicht, und auch sicher so war: Er bringt es eben fertig, auch diesen Film so auf den Punkt zu bringen.

Für diese Distanz zwischen Leben und Sterben, um den Umgang mit diesen beiden Polen zu lernen, setzen Sie Sprache ein. Ist die Distanz auch ein Mittel zur Genauigkeit? Was macht die Sprache dabei?

Für mich war es die Genauigkeit der Sprache. Es ist eine andere Genauigkeit als in der Physik, aber sie muss ebenso genau sein. Wie bei Joseph Conrad, der ja ein Pole war und nicht einmal richtig englisch sprach: inzwischen kommen immer neue Übersetzungen seiner Romane heraus, weil das ein so wunderbares Englisch ist. Es ist jetzt gut ins Deutsche übersetzt, es ist bei Fischer erschienen, aber es gibt auch viele Kleinverleger, die ihn immer wieder neu für sich übersetzen, auch wenn es viel Geld für sie kostet, und dann in irgendwelchen bibliophilen Ausgaben herausbringen. Diese Genauigkeit, auf die kam es mir immer an. Denn eigentlich hat mich die Geschichte von Joseph Conrad gar nicht sehr interessiert, weil mir die Gegend fremd war, der indische Ozean, diese Tropen. Die Seefahrt hat mich immer interessiert, aber nicht diese Gegend. Und dennoch war ich einfach von dieser absoluten Genauigkeit so gefangen genommen. Ich habe es auf Englisch gelesen und dann in diesen sehr guten Übersetzungen, die es gibt.

Viele Details ihrer Texte, Bilder, die manchmal wie eingefroren da sind, stellen sich in ihrer Genauigkeit gegen das Verschwinden. Wie etwa in der Geschichte des Kohlenhändlers in „Film und Verhängnis“: die Details bleiben, was verschwindet, ist das, was diese Details mal zusammengehalten hat – wenn sie je von etwas zusammengehalten wurden.

Ja, ich muss einmal nachdenken. Sie meinen, dass die Details, dass sich die Texte gegen das Verschwinden stellen. Aber zum Beispiel bei der Tochter des Kohlenhändlers, die sich ja in der elterlichen Badewanne ertränkt hat – und das war auch so –, sind mir die Details so wichtig und auch der Ort, an dem es spielt. Ich glaube, wenn ein Detail gut ist, dann macht das Verschwinden nichts mehr. Durch das Detail erwirbt eine Geschichte das Anrecht zu verschwinden. Also ich halte es für ein Recht wie Redefreiheit, ich sage „Verschwindefreiheit“. Wenn ein Detail gut ist, darf es ruhig verschwinden, weil es ja doch dableibt, ob es will oder nicht. Verschwinden und Existieren fällt für mich dann total zusammen.

Vielleicht liegt sonst der Fehler immer darin, dass nach einem Zentrum für diese Details gesucht wird, nach der Frage, wie ein Leben zusammenhängt, ohne die Möglichkeit in Erwägung zu ziehen, dass es darauf gar keine Antwort geben könnte.

Die gibt es sicher nicht. So wie ich auch geschrieben habe: Die Atemzüge hängen zusammen, aber weder die Erinnerung noch das Leben kann man so in Zusammenhänge bringen, die nicht existieren. Zuerst ist man jung, dann das Mittlere und dann ist man alt. Aber das ist nicht so interessant. Wichtiger sind, wie eben auch bei einem guten Text, einem guten Film, die Filmschnitte, der innere Zusammenhang. Wie hängen ein ganz frühes Erlebnis und ein ganz trostloses Erlebnis zusammen, wie sind sie ineinander, wie beweisen sie sich gegenseitig. Wie geben sie sich gegenseitig recht und bringen sich auf den Punkt. Weil ich ja denke, dass es natürlich in jedem Leben mehr banale Augenblicke gibt oder unglückliche oder langweilige als zugespitzte Augenblicke. Außer man hat das Glück, früh zu sterben. Aber das hat heute fast kaum mehr einer. Ich denke schon, dass das Detail mir recht gibt, besonders auch im Kino. Meiner Grundsehnsucht, nämlich zu verschwinden, gibt das Kino recht. Es läuft weiter, auch wenn ich verschwinde. Und zugleich verschwindet das Kino auch in jedem Augenblick. Wenn der Film gut ist, hat das Kino diese Macht, sich in Szene zu setzen und zugleich fortzubleiben. Was eigentlich die größte Kunst ist, auch bei Schauspielern.

Wobei Schauspieler oft ein Zentrum für die Identifikation anbieten, das einer Wahrnehmung, wie Sie sie suchen, nicht entspricht.

Im Film sind die großen. Humphrey Bogart, über den muss man ja nicht weiter reden. Oder auch Otto Sander. Die großen Schauspieler springen ab von der Existenz und sind im stand, in einer anderen zu bestehen und auch daraus wieder zu verschwinden. Also ich glaube nicht, dass es viele Schauspieler gibt, die gerne verschwinden, zum Beispiel von der Bühne verschwinden für immer oder von der Leinwand. Das ist ja dann der Absturz. Aber bei den ganz großen hab ich den Eindruck, dass sie informiert sind. Also von sich selbst, durch sich selbst informiert. Oder durch ihre Hochbegabung.

Sie gebrauchen einmal, um Ihre Arbeitsweise, Ihre Sehnsucht zu beschreiben, die Formulierung, dass Sie den Rändern verfallen sind. Man könnte es poetologisch deuten und dieses Verfahren immer wieder in Paradoxa beschreiben, also als konzentrierte Abschweifungen oder flüchtige Aufmerksamkeiten. Ganz offensichtlich ein zentrumsloses Schreiben. Und ziehen auch einmal den sehr interessanten Vergleich zu Jean-Luc Godards „Histoire(s) du cinéma“.

Das ist großartig. Ja, ich bin den Rändern verfallen. Und vor allem den zerfetzten Rändern. Denn Ränder sind ebenso wenig glatt wie Abläufe. Sie sind nicht eingesäumt mit Nadel und Faden. Sie sind zerfetzt wie alle Küsten, wie zum Beispiel die Küste zum Atlantik hin, der ich sehr verfallen bin wie überhaupt diesem Meer. Viel mehr als jedem anderen. Das sind zerfetzte Ränder von sicher zerfetzten Existenzen. Aber zugleich sind sie so prägnant und so präzis, und es bleibt alles offen, zu neuen Formen, neuen Gedanken, neuen Filmen, neuen Blickfeldern. Ich glaube der Otto Sander hat eine Hochseejacht. Insofern – ich ab das gehört – hab ich mich da nicht gewundert, dass er mir so wichtig ist.

Sie erzählen mehrfach von Straßen, von Vierteln in Wien, die sie bis heute meiden und umgehen, so dass Sie sich dort eigentlich auch an Rändern in der Stadt, um Leerstellen herum bewegen, um diese Leerstellen vielleicht auch zu schützen? Leerstellen wie die Schreie von Stummfilmschauspielern.

Ja, die untergegangen sind. Ich versuche in Wien auch an Stellen zu gehen, die mir überhaupt nicht liegen und die mir fremd bleiben, wie in jeder Stadt die Gegenden um Banken und Börsen. Besonders um Börsen: die strömen eine so unglaubliche Gottes- oder Sonstwas- Verlassenheit aus, und das vermeid ich. Aber dann habe ich entdeckt, dass in diesem Umfeld sich auch das Schicksal bewegt und zwar bis zum Tragischen hin. Zum Beispiel während des Zweiten Weltkriegs wohnte ich neben der Gestapo. Ein unglaublich trostloses Umfeld. Ich habe es nicht als gefährlich empfunden, obwohl es das war, sondern nur als von einer Trostlosigkeit, die unüberbietbar war. Ich habe bis heute die Theorie, dass nur an der Stelle die Wiener Gestapo stehen konnte, die ja, wie es inzwischen auch historisch belegt ist, die schrecklichste überhaupt war.

Aufs Schlimmste zu und doch ist das Verschwinden für Sie, so scheint es, eine Lust und eine Notwendigkeit zugleich. Im Verschwinden wird alles besser und das will wiederholt werden.

Es ist insofern paradox, weil man das eigentliche Verschwinden ja nicht wiederholen kann, das endgültige Verschwinden, auf das es auch mit ankommt. Das ist dann ein- für allemal. Es ist auch wieder paradox. Um des Verschwindens willen würde ich gerne bleiben. Doch den Preis zahle ich nicht. Ich wollte nie, auf keinen Fall bleiben. Also gebe ich dann sogar das Verschwinden auf, um verschwinden zu können. [/x_columnize]

Das schreibende Ich und das geschriebene Ich

Geschrieben von ggrraa am . Veröffentlicht in Literaturkritik.

Einführung in die literarische Teratologie: Proust Beckett Barthes

Teratologie

Literatur ist Teratologie, sagt Mircea Cartarescu. Eine Fehlbildung. Die Geburt von etwas Monströsem. Symptom einer lebenslangen Krankheit namens Heimweh: Nostalgia. Nostos, das Nachhausekommen, und Algos, der Schmerz. Schwarz wie die jüngere Schwester, die Melancholie. Cartarescus sechzigjähriger Ich-Erzähler hat sein Leben lang Literatur geschrieben. Doch nun soll das, was wir gerade beginnen zu lesen, etwas anderes, etwas Ehrliches sein, keine poetische Hochstapelei mehr, denn „Literatur ist nicht das passende Mittel, um etwas auch nur halbwegs Zutreffendes über sich selbst mitzuteilen.“ Etwas von diesem Ich aufzuschreiben, es zu beschreiben, es sein Schreiben überhaupt beginnen zu lassen, stößt auf schier unüberwindliche Widerstände.

„Gleich bei den ersten Sätzen, die du niederschreibst, fährt eine fremde Klaue in deine den Füllhalter führenden Finger wie in einen Handschuh und treibt ihr Spiel mit dir.“ Wer also schreibt? Wem gehört diese fremde Klaue? Im Schreiben, im Fassen des Schreibgeräts, bei dem Versuch, damit eine Schreibbewegung auszuführen, die Schreibszene beginnen zu lassen, wird die Schreibhand des schreibenden Ichs zu der des geschriebenen Ichs. „Dein Bild im Spiegel der Seite schießt wie Quecksilber in alle Richtungen auseinander, und die Kügelchen fügen sich zu Spinne, Wurm, Zwitter, Einhorn oder Gott – wo es doch nur um dich selbst gehen sollte. Literatur ist Teratologie.[1]

Das Bild im Spiegel, das geschriebene Ich, wird zum Emblem einer Schreibszene. Quecksilbrige Tinte formt animaliserte Allegorien des Selbst und die größte Fehlbildung heißt: Gott. In der emblematischen Tradition wird, wie Herder das genannt hat, die „große, offene Poesie in die geheimen Winkel der Sinnbilder“ verborgen. Sie ist selbst eine Geschichte der Fehlbildungen, des Missverstehens. So glaubte man im 16. Jahrhundert vor allem durch den Florentiner Humanisten Horapollo den Schlüssel zur Entzifferung der ägyptischen Hieroglyphenschrift gefunden zu haben. Horapollo hatte aber ein lexikalisiertes Bilderverzeichnis angelegt, das, wie wir seit 1799, also seit dem Stein von Rosetta, wissen, nichts mit den Hieroglyphen zu tun hatte, sondern eine spekulative Bilderschrift war. Mittels Inscriptio, Pictura und Subscriptio wurde aber aus dem Emblem, dem Sinnbild, ein ebenso leicht und universell wie poetisch zu handhabender Code, eine bildhafte Schreibweise, eine Parallelrhetorik, an die romantisches und modernes und natürlich auch noch postmodernes Traumgeschehen mühelos anknüpfen konnte.

Tote Mütter

Tote Mütter sind die mächtigsten Mütter. Ich kann nicht schreiben, lautet der Satz, der am Anfang des Schreibens steht, der den Prozess in Gang setzt und am Leben hält. Ich kann nicht schreiben: adressiert ist der Satz an die toten Mütter. Das in dem Satz ausgedrückte und noch unerfüllte Begehren, dann aber auch seine Realisation – der Satz ist ja schon Teil dieser Realisation – ist eine Geschichte der Derealisierungen.

Meine liebe kleine Mutter, schreibt Proust unentwegt. Bis zu einem gewissen Zeitpunkt, der irgendwo zwischen dem Beginn der Arbeit an Contre Sainte-Beuve und ihrem Tod liegt, ist diese Formel das Relais, in dem der Schreibprozess kontrolliert wird. Danach, also als die Anrede nicht mehr in Briefen eingesetzt werden muss und kann, wird sie zum Katalysator, der die dem erinnernden Schreibprozess zugeführten Energien filtert und verwandelt.

Die Mutter ist dann immer auch die Großmutter, die Großmutter meint die Mutter mit. Sie erhalten ein gemeinsames Grab. Dieses Grab, das können Hefte sein, Druckbögen, immer wieder ergänzt um handschriftliche Anmerkungen, Erweiterungen, in denen das Grab zum Palast oder weiter ausgehoben wird, in dem das schreibende zum geschriebenen Ich wird. Es findet sich wieder als Einschreibung, als schier unendliche Inschrift. Sie wird abgeschlossen, wie wir wissen, mit dem Tod. Dieses grabschaufelnde Schreiben geschieht unter vollem Körpereinsatz, wie der beständig sich mit Proust fortschreibende Roland Barthes bestätigt, wenn er von einem Rippenknochen berichtet, der ihm einst entnommen und nach der Operation übergeben wurde. Er hat ihn aufbewahrt, in einer Schublade.

Ich bewahrte lange Zeit in einem Schubfach dieses Stück von mir selbst, eine Art knochiger Penis, vergleichbar dem Griff eines Lammkoteletts, und wusste nicht wohin damit, wagte nicht es wegzuwerfen, aus Angst meiner Person Gewalt anzutun, obwohl es für mich völlig nutzlos war, so in einem Schreibtisch eingeschlossen zu sein, inmitten »kostbarer« Gegenstände wie alte Schlüssel, ein Schulnotenheft, das carnet de bal aus Perlmutter und die Kartentasche aus rosa Taft von meiner Großmutter B.[2]

Natürlich kann er diesen Knochen, diesen Penis nicht fortwerfen, prothetisches Zeugnis seiner selbst. Als Fetisch wird er natürlich im Schreibtisch aufbewahrt, eingeschlossen, als würde irgend jemand darauf zugreifen wollen, als müsste er dieses Ding von sich vor sich schützen. Aus der Rippe wird offenbar nicht sogleich das Leben, das neues Leben gebiert. Es ist Prothese, Kastrationsfetisch, Griffel, Stachel im eigenen Fleisch, eine Verbindung zum Leben und zum Tod. Denn indem ihm der Knochen entfernt wurde, haben die Ärzte dem jungen Mann, der Roland Barthes da war, dem Tuberkulosekranken, das Leben gerettet. Er hält sich fest daran. Der Knochen ist kostbar, er ist ein Schlüssel (noch ohne Schloss), ein eingeschlossener Schlüssel, um schreiben zu können, um endlich schreiben zu können, das Heft liegt gleich daneben. Darin steht schon etwas geschrieben. Vorgaben, Aufgaben, Bestimmungen, Urteile, Vergessenes. Nah beim rosa, großmütterlichen Fleisch steckt der Knochen, der Schlüssel, der Prothesenpenis. Die lebensrettende Missbildung hat ihr ein- aber doch offenbar nie abgeschlossenes Zeugnis. Sie ist da und könnte – so scheint es zumindest lange Zeit – nur um den Preis endgültiger Selbstzerstörung preisgegeben werden. Denn Barthes ahnt, schon früh: Das ist ein Schlüssel, um schreiben zu können, um wirklich schreiben zu können, um dem Begehren eine Gestalt zu geben, die ihre Missbildung als Identität ausgeben kann, als geschriebenes Ich. Was also hindert das Begehren zu schreiben in einen Schreibprozess übergehen zu können? Ein schier unlösbares Hindernis: ein eingeschlossener Schlüssel, der in ein Schloss gesteckt werden müsste, von dem der (einstige) Inhaber des Schlüssels nicht weiß, wo es ist.

Und eines Tages dann, als ich verstand, dass die Funktion einer Schublade darin besteht, den Tod der Gegenstände zu lindern, zu akklimatisieren, indem sie über eine Art frommen Ort geleitet werden, eine staubige Kapelle, wo ihnen, unter dem Vorwand, sie lebendig zu erhalten, eine ehrbare Zeit düsterer Agonie eingerichtet wird, schleuderte, da ich nicht so weit gehen konnte, dieses Stück von mir selbst in den Hausmülleimer zu werfen, das Kotelett und seinen Mull im hohen Bogen vom Balkon, als würde ich auf romantische Weise meine eigene Asche verstreuen, in die rue Servandoni, wo irgendein Hund sie wohl beschnuppern würde.[3]

Der Schlüssel liegt also im Grab der Großmutter. Es war die ganze Zeit schon da. Der Palast, das Grab, die Kapelle. Orte, an denen Leben nur unter Vorwand möglich ist. Lange Zeit ist Roland Barthes in diesem Raum schlafen gegangen. Fern vom Leben in Paris, fern von den Möglichkeiten des Lebens dort, fern von einer Ausbildung, von dem Zusammensein mit anderen Menschen als der Mutter und der Großmutter, nur in loser Korrespondenz mit Freunden verbunden, die tatsächlich Anteil am Leben haben, an Barthes’ Leben bestenfalls Anteil nehmen, muss er dort in Bayonne ausharren, im Zustand der Linderung, der ja wenig Hoffnung verspricht, sondern nur ein Aushalten, ein Weniger von dem, was sonst nicht auszuhalten wäre, nämlich zu sein wie der Knochen in der Schublade. Gefangen in diesem Ausharren in Bayonne oder im Sanatorium, ganz gleich, lernt Barthes das Begehren: was möglich wäre. Das Ende dieses Begehrens erlebt der Schriftsteller Barthes fast nur nachträglich. Er weiß es schon lange und arbeitet daran unablässig, doch immer verdeckt. Zum Trost und Frieden der Mutter bleibt die Schublade verschlossen. Auch der Hausmüll bleibt an diesem frommen Ort tabu. Entlastung verspricht dann, dieses Stück von sich, den Penisknochen, den Straßenhunden zu überlassen, weit unten, unter dem erhabenen Ort, von dem aus er die Lage überschaut. Vorübergehend verschafft er sich auf der Straße Befriedigung. Er wirft den Schlüssel fort. Und indem er davon schreibt, verschlüsselt noch, weil ja durchaus zur Publikation bestimmt, hat Roland Barthes das Schloss gefunden, den Prozess seines Schreibens entdeckt, der etwas will und davon weiß, der aus ihm einen anderen macht.

Das Begehren zu schreiben bedarf zum Schreiben einer Missbildung, das “ist das Subjekt,” heißt es in der Vorbereitung des Romans, “das von der Hoffnung zu schreiben zunächst flüchtig berührt, dann fasziniert ist, das Begehren zu schreiben annimmt und sich darin einrichtet.” Das Subjekt richtet sich mit dem Knochen des Begehrens ein, akklimatisiert sich – und wirft sich dann irgendwann den Hunden auf der Straße zum Fraß vor? Es wäre kein Begehren ohne diesen Exzess. Schreiben, literarisches Schreiben, macht Barthes unmissverständlich klar, hat nichts mit Anstandsregeln zu tun, sondern mit Lust, mit Wollust, die sich aufreibt an ihren Schranken, ihren Hindernissen und Blockaden. Wer so schreibt, muss, wie Barthes über Barthes mitteilt, ein Mutterkind sein, abhängen von der Muttersprache, er muss sich der Mängel seiner Sprache bewusst sein und wird nie einen Zustand der Sicherheit erreichen.[4] Diese Sprache, mit der er schreiben müsste, steht ihm nur segmentiert zur Verfügung. Immer fehlen Teile zum Ganzen. Das Ganze gerät aus dem Blick und wird schließlich als bedeutungslos erklärt, den Vielschreibern der Straße zum Fraß vorgeworfen. Doch von den Gliedern dieser Sprache, die ihm bleiben, auf die vorübergehend ein Zugriff möglich scheint, ist er abhängig. Von dieser Muttersprache hängt sein Leben ab. Gegenüber dieser Sprache ist das Ich, das zu schreiben begehrt, allein, wie in einem Loch, zurückgelassen, zu klein, um allein wieder heraus zu gelangen. Die Angst vor solcherart Festsitzen steck tief in ihm, von Kindheit an.

Barthes steckt das Herz im Kopf – die Liebe zu einer Idee nennt er das in dem Buch Über mich selbst. Man kann das auch Eigenliebe nennen. An dem Ort, an dem diese Liebe sich aufhält – verwurzelt ist sie vermutlich nirgendwo -, müsste auch der Schreibwunsch aufzufinden sein. Diese seltsame Liebe entzündet sich an der Idee, nicht über den Tod der Mutter zu weinen.[5] Die Zeit, die seit dem Tod der Mutter vergeht, auch die Zeit, die es braucht, um sich der gemeinsamen Zeit mit der Mutter zu erinnern, – diese Zeit wird, so Barthes die Verlusterfahrung, die Trauer zerstreuen. „Ich muss meine Arbeit unbedingt in einem Schubfach mit ungewissen Umrissen unterbringen, von denen ich jedoch weiß, dass sie endlich sind: im letzten Schubfach.“[6] Der Tod der Mutter markiert die Mitte des Lebensweges, die Erschütterung, die zugleich Möglichkeit ist für ein neues Leben. Das Ich heißt fortan: ich, der schreiben will. Obwohl er das längst tut, ist es doch nun etwas anderes: es geht von nun an um die Delegation des Schreibwunsches an eine Figur, die die zugehörigen Affekte offen auszusprechen vermag: das geschriebene Ich.

Das schreibende und das geschriebene Ich

Schreiben und geschrieben werden: das eine muss für das andere verleugnet werden. Für Maurice Blanchot war Proust ein Meister darin. Das geschriebene Ich ist der Text, der wie Barthes in Die Lust am Text sagt, „der noch nicht existiert.“ Dafür läuft etwas schief oder wird etwas zerstört, bleibt störrisch und unbequem. Das schreibende und das geschriebene Ich stehen einander gegenüber wie weiß und schwarz. Sie sind paradox – und können doch nicht voneinander lassen. Strukturell stimmen sie überein. Das eine stellt etwas in Frage, das andere wird in Frage gestellt. Literatur behauptet ihre Identität um den Preis der Aporie. Literarisches Schreiben vollzieht sich als aporetischer Prozess oder als Aporese. Wörtlich: keinen Weg machen, unablässig, ausweglos. Die Lektüre dieses Prozesses wäre dann, folgt man Barthes’ Begriffen, das unerhörte, das exzentrische Dritte. So lässt sich dieses Dritte auch vom Erwartungsdruck immer wiederkehrender Avantgarde befreien und vielmehr als Instrument der Transparenz begreifen, die notwendig ist, um dieses double-bind der Moderne als kontrollierte und sich kontrollierende Eskalationsstrategie sichtbar werden zu lassen.

Was nun aber durchsichtig wird, ist kaum auszuhalten. Denn es handelt sich zwar nicht um Zerstörerisches, aber doch um Verschiebungen, um Verrückungen von Bedeutung, um Täuschung und Heterotopie. Das geschriebene Ich wird zur Nachhut (arrière-garde) der Vorhut (avant-garde): ich weiß, sagt Roland Barthes, dass ich keinen Roman schreiben kann, „ich liebe das Romaneske“, „ich weiß, dass der Roman tot ist: dies ist, so glaube ich, der genaue Ort dessen, was ich schreibe.“ (Die Lust am Text). Eine doppelte, eine teratologische Bewegung des Schreibens. Barthes verstellt sich und hält so den Schreibprozess in Gang. Er hat gelernt bei Proust. 1908 schreibt der in sein Arbeitstagebuch:

Vielleicht muss ich meine schlechte Gesundheit preisen, die mir dank der last der Erschöpfung Bewegungslosigkeit, Stille und die Möglichkeit zu arbeiten beigebracht hat. Vorzeichen des Todes. Bald wirst Du das alles nicht mehr sagen können. Trägheit oder Zweifel oder Unfähigkeit, verborgen in der Ungewissheit über die Kunstform. Soll ich daraus einen Roman machen, eine philosophische Studie, bin ich ein Romancier?[7]

Exakt die Fragen, die sich Roland Barthes später stellt: „Heißt das, dass ich einen Roman schreiben werde? Ich weiß es noch nicht. … Es kommt mir darauf an“, so Barthes, „so zu tun, als ob ich diesen utopischen ‚Roman’ schreiben müsste.“[8] Für Proust waren sie Anlass für das umfangreiche Essayfragment Contre Sainte-Beuve, der zugleich auch den Kern der Recherche enthält.

Lange Zeit hatte Proust die Vorstellung von sich, das er nicht wirklich imstande sei, etwas zu wollen. Davon erzählt die Recherche dann ausführlich. Einen Ausweg sah er, nach dem Tod der Mutter, nur darin, sich zum Schreiben zu zwingen. Proust ist achtunddreißig Jahre alt und glaubt, er könne bald tot sein. Er schreibt in seinem Arbeitsjournal:

Ich bin an einen Punkt gelangt, oder besser: Ich befinde mich in einer Lage, in der man fürchten muss, dass man die Dinge, die zu sagen man am meisten wünschte … plötzlich nicht mehr sagen kann. Man betrachtet sich nur noch als den Träger von geistigen Geheimnissen, der jeden Augenblick verschwinden kann, wobei diese mit ihm verschwinden werden. Und man möchte das Beharrungsvermögen der früheren Tätigkeit überwinden, indem man ein schönes Gebot Christi aus dem Johannesevangelium befolgt: ‚Arbeitet, dieweil ihr das Licht habt.’[9]

Im Johannesevangelium folgt der Satz: „Denn bald kommt die Nacht, in der man nichts mehr machen kann“ und Proust schreibt am 8. November 1908 an seinen Freund George de Lauris: „ich befinde mich schon halb in dieser Nacht, obwohl es manchmal nicht den Anschein hat.“ Aus dieser Nacht gewinnt Proust nun sein Initiationsmoment, die berühmteste Masturbationsszene der Weltliteratur. Er berichtet, wie er eines abends durchgefroren nach Hause kommt, zu lesen beginnt und seine Köchin ihm einen Tee macht, den er – wie ausdrücklich betont wird – sonst nie trinkt.

Und der Zufall wollte, dass sie mir ein paar Scheiben geröstetes Brot brachte. Ich ließ das Brot in der Tasse aufweichen, und in dem Augenblick, als ich es in den Mund steckte und an meinem Gaumen die Empfindung seine vom Teegeschmack durchdrungenen Weichheit hatte, verspürte ich eine Verwirrung, Gerüche von Geranien, von Orangenbäumen, eine Empfindung von außergewöhnlichem Licht, von Glück; ich verharrte reglos, in der Furcht, durch eine einzige Bewegung das anzuhalten, was sich in mir vollzog und was ich nicht verstand, mich weiterhin auf den Geschmack des aufgeweichten Brotes konzentrierend, der solche Wunder hervorzubringen schien, als plötzlich die ins Wanken geratenen Trennwände meines Gedächtnisses nachgaben, und jene Sommer, die ich in dem besagten Haus auf dem Land verbrachte, stürmten in mein Bewusstsein mit ihren Morgenstunden, die das Vorbeiziehen, den unaufhörlichen Zustrom der glücklichen Stunden mit sich führten. Da erinnerte ich mich:[10]

In der Recherche wird dann aus dem Brot oder Zwieback das dickliche, ovale Sandtörtchen in Form einer Jakobsmuschel, die Madeleine. Ein „beinahe unfassbares Tröpfchen“ der hier emporsteigenden Substanz trägt das ganze „unermessliche Gebäude der Erinnerung.“[11] Aus dieser Erfahrung nun entwickelt Proust die Vorstellung, dass ein Schriftsteller zwei Ichs hat: „ein Buch ist die Hervorbringung eines anderen Ichs als desjenigen, das wir in unseren Gewohnheiten, in der Gesellschaft, in unseren Lastern zutage treten lassen.“[12] Es geht also darum, in Berührung mit diesem „wahren Ich“ zu gelangen. Dazu darf man, so Proust, nicht zimperlich sein und muss nicht nur das, das die anderen Menschen kennt, ausschalten, sondern auch diese Menschen, die dieses Ich kennen. Liquidieren heißt hier für Proust vor allem: vollständige Transformation, eine Entleibung in die Schrift. Wie im Schlaf muss alles um das schreibende Bewusstsein herum weich sein, formbar, deformierbar. Ein Programm, das Proust konsequent an sich selbst vollzogen hat, radikal bis in die konkrete Schreibpraxis. Proust begann von Ende 1908 an in Hefte zu schreiben. Und jedes dieser Hefte enthält eine oft zusammenhanglose Reihe von Passagen, die Proust dann auch noch, bevor er sie in eine Ordnung zubringen versuchte, immer wieder umschrieb, ohne Rücksicht darauf, wo genau er sie einordnen würde. Die Blätter in den Heften wurden auf Vorder- und Rückseite beschrieben und zwar unabhängig voneinander. So als wollte er nicht, das die rechte Seite wusste, was auf der linken geschieht. Manchmal drehte er die Hefte und beschrieb die Seite vom Ende her. Einige Passagen schrieb Proust dreißigmal um. Alles ist der Verwandlung, dem Prozess untergeordnet. „Ich schreibe keinen Roman“, so Proust in einem Brief an George de Lauris vom Mai 1909. „Es erweckt den Eindruck, als ob ich einen Roman schreiben würde. Erstens mache ich nichts. Ich möchte aber etwas machen.“ Das ist der Schreibwunsch und ihn lebt Proust in Contre Sainte-Beuve immerhin auf 700 Seiten aus. Doch natürlich, er weiß es: das ist kein Roman, sondern die Vorbereitung des Romans. An diesem Punkt erfasst ihn ein Schwindel und Proust erkennt die „unsichtbare Substanz der Zeit“, die er zu isolieren versucht hat, zu manipulieren und zu inszenieren, um das empirische Ich, das die Menschen kennen und kennt, abzulösen.

Steine lutschen[13]

Aus dem Gestern, aus dem Vergangenen und Vergessenen, aus dem, was die Erinnerung nur zu Tage fördern kann, gibt es, so Beckett mit Blick auf Proust[14], kein Entkommen. Denn dieses Gestern hat uns deformiert oder wie haben es selbst deformiert: teratologisches Erinnern, kein Weg führt daran vorbei. Das Gestern, so Beckett, ist kein Meilenstein, den man hinter sich lässt, sondern ein Brocken, ein Klotz, ein Spat, der mitten in der Spur der Jahre steckt, ein Teil von uns, der sich nicht wieder entfernen lässt – oder wenn, dann nur um den Preis des Lebens. Er hat Gewicht und er ist bedrohlich. Deformation, Missbildung durch das Erinnern, durch das erinnernde, sich erinnernde, das in die Erinnerung sich eingrabende Schreiben bringt uns, so Beckett, uns, die wir schreiben, nicht zur Erschöpfung, laugt und saugt uns aus. Wir sind schlicht andere. Nicht länger die, die wir vor diesem Gestern waren. Das ist der Prozess, der Prozess des Schreibens: diese nachträglich festzustellende Vorläufigkeit unseres Schreibwunsches und seiner Möglichkeiten der Realisation. Das geschriebene Ich ist die Deformation des schreibenden Ichs.

Der Verlust des Vaters 1933 war für den gerade 27jährigen Beckett von ganz anderer Bedeutung als der Tod der Mutter 1950. „Ich kann ohne ihn nicht schreiben,“ sagte Beckett, „ich kann nur die Felder abgehen und in den Gräben nach ihm suchen.“ Also genau dort, wo „Molloys“ eigene Geschichte dann endet. Zwölf Jahre später erhält Beckett die Nachricht, dass seine Mutter an Parkinson erkrankt sei. In den folgenden Jahren besucht er sie regelmäßig. „Ich bin im Zimmer meiner Mutter.“ So beginnt Molloy: „Ich wohne jetzt selbst darin. … Ich möchte jetzt gerne von dem sprechen, was mir noch übrigbleibt, Abschied nehmen, aufhören zu sterben.“[15].

Eine strukturbildende Konstellation: die Mutter eine verarmte Aristokratin, der Vater einfacher, aber gutmütig und wohlhabend; die Mutter ereifert sich permanent über die schlechten Manieren des Vaters, sie fühlt sich ihm überlegen und zeigt das, wo es geht. Der junge Beckett sucht immer wieder Schutz beim Vater und lernt ebenso erstaunt wie interessiert die Angewohnheit des Vaters kennen, sich auf der Toilette nicht abzuwischen. Er wird beständig von der Mutter geschlagen. Der Vater läuft davon (davor weg) in die Pubs. Später dann ist es Molloy, der vor seiner Mutter flieht. Ziellos, streunend (wie in Mercier und Carnier), ständig unterwegs. Fliehende bevölkern Becketts Werk. Einem Erzähler winkt die Mutter im Nachthemd zu, als er flieht. In verschiedenen Maskierungen trifft er dann noch mehrfach auf sie und wird immer wieder an dieses Nachthemd erinnert. Beckett selbst flieht aus Dublin und gibt dann, später, auch seine Muttersprache auf. Ziellos heißt: kein Ziel für das Begehren nach außen hin. Also müssen andere Wege gefunden werden.

In Watt wird Mr. Hackett von seiner Mutter verlassen, während der Vater beim Steineklopfen in den Bergen ist. Er zerkleinert die Steine, die später dann Molloy lutschen wird. Molloy, der Streuner und Schriftsteller, aus dem gleichnamigen Roman, schreibt im Schlafzimmer seiner verstorbenen Mutter. Beckett besucht die an Parkinson erkrankte Mutter und wird Zeuge ihrer langsam fortschreitenden Orientierungslosigkeit. „Ich starre in die Augen meiner Mutter“, schreibt Beckett, „und nie habe ich so blaue, so stumpfe und so herzzerreißende Augen gesehen. Dies sind die ersten Augen, die ich wahrhaftig je gesehen habe.“ Wenn man erklären sollte, was double-bind bedeutet, bräuchte es eigentlich nur dieses Satzes von Beckett, geschrieben in einem Brief. Er starrt, selbst unbewegt, gebannt, festgestellt, in das Augenpaar seiner Mutter, das ihn aus einer blauen Unendlichkeit anstarrt, unbewegt, betäubt, stumpf, orientierungslos. Ein Blick, der – wie es scheint – nichts mehr erwidert, erwidern kann, eingefroren. Was in ihm eingefroren, also still gestellt, haltbar gemacht ist, muss etwas Ursprüngliches sein, ein Erstes und Unendliches, etwas, das dem, der sich ihm aussetzt, Wahrhaftigkeit zuteil werden lässt. Mehr noch: wer wahrhaftig etwas – oder vielmehr sich selbst – sehen möchte, kann es nur so: mit dem Blick in tote Augen, die ihre Bannkraft in diesem Zustand nur noch stärker zeigen.

1950 kam zu Parkinson noch die Demenz seiner Mutter hinzu und Beckett harrte bei ihr aus, auf den Tod wartend. „Das Leben meiner Mutter setzt seinen langsamen Niedergang fort“, schreibt Beckett an einen Freund, „wie ein Zug in der Nacht, dem ich noch lange nachlausche, endlos und immer wieder von neuem, gerade wenn man denkt, es ist vorbei und die Stille wird jetzt endgültig sein.“ Im August 1950, nach Monaten des Wartens und Beobachtens stirbt Becketts Mutter.

Ich bin im Zimmer meiner Mutter. Ich wohne jetzt selbst darin. Wie ich hierhergekommen bin, weiß ich nicht.

So fängt Molloy an. Molloy im Zimmer der Toten, im toten Zimmer. Molloy ist dort wie hineingefallen, schlüpft in die Rolle der Toten – und schreibt.

Ja, ich arbeite jetzt, ein wenig wie früher, nur verstehe ich mich nicht mehr aufs Arbeiten. Das macht nichts, wie es scheint. Ich möchte jetzt gern von dem sprechen, was mir noch übrig bleibt, Abschied nehmen, aufhören zu sterben.

Molloy schreibt und stirbt mit. Er muss schreiben, um mit dem Sterben aufzuhören. Wie kann man damit aufhören, wenn man selbst das Nachtgeschirr der Mutter übernimmt, in ihrem Bett schläft und sich einen Sohn phantasiert, der man selbst doch ist. Molloy schreibt und sagt, dass er nicht viel weiß über den Tod seiner Mutter, aber jetzt ihr Zimmer bewohnt. Es scheint, als habe er alles vergessen, was den Konventionen des Sterbens nach wichtig wäre. Er hat zum Beispiel den Namen der Mutter vergessen. „Auch die Rechtschreibung habe ich vergessen und die Hälfte aller Worte.“[16] Keine guten Voraussetzungen, sollte man meinen, um mit dem Schreiben anfangen zu können. Für Molloy jedoch die einzig möglichen. Anfangen zu schreiben, heißt für ihn, mit dem Sterben aufzuhören, also das Ende zu erkennen, wo alles verschwimmt und sicher einzig ist, dass er nicht mehr mitmachen will, beim reden und schreiben, vor allem aber in der Ökonomie von Erinnern und Vergessen. Proust hatte ein schlechtes Gedächtnis, sagt Walter Benjamin[17], deshalb musste er das Spiegelkabinett des Erinnerns erfinden. Becketts Molloy unterlässt alles, was dazu führen könnte. In seinem frühen Essay über Proust schreibt Beckett:

Das Individuum ist Schauplatz eines ständigen Umfüllprozesses aus dem Gefäß, das die träge, blasse und eintönige Flüssigkeit der Zukunft enthält, in das Gefäß, das die bewegte und durch die Phänomene ihrer Stunden vielfarbige Flüssigkeit der Vergangenheit enthält.[18]

Mittels Schreiben diese Flüssigkeit zu dosieren, ist für Beckett selbst nur aus größter Distanz, also quasi homöopathisch vorstellbar. Für seinen Molloy ist ein mögliches Behältnis dieser Flüssigkeit schlicht leer. Wo eine Rekonfiguration, eine Assemblage der Proustschen, je für sich unteilbaren Erfahrungen und Erinnerungen notwendig wäre, um schreiben zu können, um den Prozess des Schreibens überhaupt in Gang zu halten, wo Prousts Marcel immerhin auch nur die „Leere vor meiner Aufmerksamkeit“ sieht, verfügt Molloy nicht einmal über solche Aufmerksamkeit. Marcels Schreibwunsch – und das ist der Punkt, auf den es Beckett ankommt und der für sein eigenes Schreiben Konsequenzen fordert – deformiert, was ihn antreibt.

Es gibt kein Entrinnen vor dem Gestern, weil das Gestern uns deformiert hat oder von uns deformiert worden ist. Wir sind nicht nur beschwerter durch das Gestern, wir sind anders, nicht mehr, wie wir waren vor dem Verhängnis des Gestern.[19]

Die zwangsläufige Fehlbildung, die aus dem schreibenden das geschriebene Ich macht, erzählt eine Geschichte der Verhinderung, des Misslingens, der Leere und des Abgrunds. Das sind nicht nur rhetorische Kontrastfolien und Resonanzräume. Dass der Schreibwunsch nicht erfüllt wird, ist schließlich sein wesentlicher Antrieb, seine Voraussetzung. Prousts Spiegelkabinett der Memoria als Konzept eines unendlich sich ausdehnenden Schreibprozesses wird in Becketts Perspektive zu einer giftigen Substanz, die der Schreibende zurichten, beherrschen will, die das Ich zum geschriebenen entstellt. Das Gift der Zeit wirkt im Blick, im Blick zurück wie nach vorn, es regiert die Sprache, das Sprechen, das Schreiben. Hat es seine Wirkung voll entfaltet, bleibt nur etwas Geschriebenes zurück, nur ein Ich, nicht mehr. Giftmischer sind die, die um die Differenz der Zeit wissen. Sie können das Gewicht der Beschwernis durch das „Verhängnis des Gestern“ bestimmen, sie haben zumindest eine Vorstellung von dem, was nicht deformiert war – wenn auch keinen Zugriff darauf. Wir verlieren die Zeit und sind dadurch deformiert, wir suchen nach ihr und müssen sie, um sie finden zu können, deformieren – Marcel Proust re-formiert sie gewissermaßen –, und wenn wir sie dann gefunden haben, wir deformierten Deformierer, bleibt nichts mehr zu tun. Stirbt der Schreibwunsch, können wir aufhören zu sterben.

Beckett beschreibt in seinem Proust-Essay diesen Prozess der Deformation als schmerzhaft, als grausam, aber auch als befreiend. Er hebt die Erinnerungsmomente in der Recherche hervor, die von Schmerzen erzählen, sie allein seien von Gewicht. Denn Schmerzen erzeugen Nähe, die keine Relativierung zulässt. Beckett liest bei Proust von einer Nähe der Einsamkeit, der Traurigkeit und Erschöpfung, er liest in diesen Erinnerungen Todessehnsucht. Explizit nennt Beckett als Schlüssel eine Erinnerung Marcels an seine Großmutter. Unwillkürlich, unwillentlich ist die Großmutter ganz nah und erst da, viele Jahre schon nach ihrem Tod scheint es Marcel, als begreife er erst jetzt wirklich, dass sie tot ist, er fühlt den Tod. Nicht eigentlich die Großmutter, sondern der Tod ist nah. Nähe, könnte man schlussfolgern, bedeutet unweigerlich Nähe zum Tod. In dieser Erfahrung von Nähe ist der Erzähler ganz bei sich, die Gegenwart dringt ein in die Vergangenheit, in eine Erinnerung voller Schmerz und Scham und verändert sie. Nähe und Distanz zum schreibenden Ich bestimmen auch für den Proust lesenden Roland Barthes die Bewegung des Schreibens. Nähe bedeuten für ihn Anziehungskraft und Lähmung zugleich, ein lustvolles Fort-Da-Spiel, die Auffächerung einer ganzen Wunschstruktur.

Wenn sich dem schreibenden Ich Prousts in der Exegese seines Vergessens, „ein Phänomen entgegenstellt“, so Beckett, „das es nicht auf den Stand eines vertrauten und bequemen Allgemeinbegriffes zurückführen kann, wenn es mit einem Wort seine Verlässlichkeit als Schutzwand, die seinem Opfer das Schauspiel der Realität erspart, verrät“, also seine Fähigkeit, verlässliche Konventionen des Bedeutens, der Konnotation wie der Determination herzustellen, dann, so Beckett weiter, „verschwindet es.“[20] Dieser schreibende, sich schreibende und dann geschriebene Deformationsprozess schließt das Ich des Schreibwunsches aus dem Prozess aus. Der „Langeweile zu leben“ folgt nur das „Leiden zu sein“. Bei Roland Barthes sind es dann Langeweile und Traurigkeit am 15. April 1978, die ihn veranlassen, nach einem Neuen Leben Ausschau zu halten, in ihm den Wunsch virulent werden zu lassen, mit dem eintönigen Sterben aufzuhören und dem nachzugehen, was er als seinen Schreibwunsch identifiziert.

Aufhören zu sterben heißt: abschließen mit dem Schreibwunsch und mit dem Schreiben als Prozess, der sich nicht abschließen lässt. Wenn man aufgehört hat zu sterben, ist man tot. Davon erzählt dann die Schrift, das, was der Schreib- und Deformationsprozess zurücklässt. „Die Worte“, die er geschrieben hat, heißt am Schluss von Der Namenlose, „haben mich vielleicht bis an die Schwelle meiner Geschichte getragen, vor die Tür, die sich zu meiner Geschichte öffnet, es würde mich wundern, wenn sie sich öffnete, es wird ich sein, es wird das Schweigen sein, da wo ich bin, ich weiß nicht, ich werde es nie wissen, im Schweigen weiß man nicht, man muss weitermachen, ich werde weitermachen.“[21] Und was für Deformationen hat dieser Namenlose bis zu diesem Ende nicht durchlaufen: „multiple Erweichungen, verschiedene Sklerosen, unempfindlich für Schläge, nachlassenden Sehkraft, dyspeptisch, vorsichtig zu ernähren, mit Exkrementen, nachlassende Hörkraft, unregelmäßiges Herz, Gleichmut, nachlassende Riechkraft, schläft gut, keine Erektionen“[22] – zum Schweigen bringen ihn „schmerzlose Geschwüre“. Darauf – auf das „schmerzlos“ – insistiert er vehement. Beckett macht aus dem Namenlosen eine hoffnungslos deformierte Textfigur. Der Aufwand ihrer Qualen produziert folgerichtig Schweigen. Und den Weg dahin behauptet der Roman nicht nur, er führt ihn vor und „pulverisiert“ über Seiten hinweg des Namenlosen Rede. Gegen den unaufhörlichen Schreib- und Redefluss bei Proust steht bei Beckett der Zwang der Worte. Unmöglich, aus ihnen etwas zu erschaffen, einen Bau zu errichten, von dem wie bei Proust ein müder und erschöpfter Blick zurück geworfen werden könnte. Das Ich bei Beckett, das sich erinnern muss und nicht erinnern will, wird von der Zeit erdrückt, es scheint an ihr schier zu ersticken. Es verschwindet nahezu, ein Ich aus Papier.

Für den Krüppel oder das Chamäleon Molloy, das sich im Winter in die Literaturbeilage der Times einwickelt, die noch nicht einmal seine Blähungen zerreißen können, hat Beckett eine andere, höchst eigenartige Lösung gefunden. Sie hat mit Steinen zu tun und natürlich mit der Mutter, deren Namen er vergessen hat und der Molloy dann einen gibt. Die Namensgebung wird vorgeführt. „Ich nannte sie Mag, wenn ich ihr einen Namen zu geben hatte.“[23] Becketts Mutter hieß May. Das Namengeben verwandelt Molloy in Buchstabieren. Später heißt, was er da nun macht, Dekonstruktion. Denn der Buchstabe G hebt die Silbe MA wieder auf, so Molloy. Das G spuckt sogar auf diese Silbe MA, die auszusprechen gezwungen ist, wer den Namen in den Mund nehmen möchte. Die bespuckte Silbe ist schon, wen der Name bezeichnet: die Mutter, der Molloy sich nur mit Scham erinnert, in dem Zimmer, das sie bewohnt hat. Er erinnert sich an ihr großes und ihr kleines Geschäft, an den Geruch von Ammoniak. Die Scham ist von Ekel frei, denn es kommt auf etwas anderes an.

Ihr altes, eingetrocknetes und behaartes Gesicht leuchtete auf, sie war glücklich, mich zu riechen. Sie sprach undeutlich, weil sie die Zähne dabei laut aufeinander schlug, und hatte meistens keine Ahnung von dem, was sie sagte. Kein anderer als ich hätte ich in diesem Geklapper und Geplapper, das nur durch kurze Augenblicke der Bewusstlosigkeit unterbrochen wurde, zurechtgefunden.[24]

Molloy geht mit der Toten, mit der Erinnerung an sie, an die Sterbende eine Symbiose ein, um mit dem Sterben aufhören zu können, um zur Sprache zu kommen, um sprechen und schreiben zu können. Er überlässt sich nicht der Erinnerung, sondern dressiert sie. Die Verständigung mit der sterbenden, dahin vegetierenden Mutter wird zur Geheimsprache erklärt. Wie nebenbei erfahren wir noch, dass sie vergeblich versucht habe, das Kind Molloy loszuwerden, dass sie ihn in den ersten Monaten rau angefasst habe und ihm „die einzige einigermaßen erträgliche Zeit“[25] seines Lebens verdorben hat. Molloys Mutter hat im Schlachthofviertel der Stadt gelebt und Molloy, der Sohn, ist nicht mehr als Schlachtvieh für sie. Und Molloy kommt nicht zur Sprache, er hört das Gestammel und Geplapper der Mutter, es hallt immer nach. Er aber schweigt und nimmt stattdessen als orales Ersatzobjekt immer eines der sechzehn Steinchen in den Mund, die er auf vier verschiedene Taschen und nach einem komplizierten Verfahren verteilt[26] immer bei sich trägt, und lutscht daran. Das Lutschen beruhigt ihn, vertreibt den Hunger und verdrängt den Durst. Natürlich sind auch diese Steinchen Relikte des Zwiebacks und der Madeleine Prousts. Die Regel, die sich Molloy zum Steinelutschen auferlegt, ist eine Zwangsmaßnahme, die Erleichterung verspricht. Allein die Angst, die Regel könnte durch irgendetwas beeinträchtigt werden, lässt Molloy immer vorsichtig sein. Es ist eine Kinderregel.

Monster

Das schreibende Ich gebiert Monster[27]: Fehlbildungen, Fehlbilder, Fehllesungen, Missbildungen, Abweichungen, Varianten, Mutationen, Verformungen, Deformationen – seiner selbst. Das Monster, so Beckett in seiner Studie über Proust, ist die Zeit. Anders gesagt: die Prozessualität des Schreibens ist eine Geschichte temporaler, identitätskonstituierender, bzw. identitätsdestruierender Deformationen. Das schreibende Ich erfährt seine Realität als grundsätzliches Scheitern von Identitätsbehauptungen. Es prozessiert seine Nichtidentität als Fehl- oder Missbildung, als Deformation, als Entstellung, Verrückung, Abweichung, etc. Das ist auch, was man mit Lacan den harten phantasmatischen Kern des Schreibwunsches nennen könnte.

Roland Barthes macht den Schritt von der Präformation zur Epigenesis, vom Keim (nach marxistischer Lesart: von der Klasse vorgegeben) zur Entwicklung[28], an deren Anfang eine (kodierte) Anlage steht, die Möglichkeiten ebenso enthält wie Zwänge, welche auseinanderzuhalten aber nur in der Rückschau möglich ist, in der Analyse der Erinnerung, in der Ordnung der Zeit, die wiederum selbst eine Konvention des Möglichen darstellt.

Das Ich, das schreibt oder schreiben will, ist nur um den Preis seiner Verdrängung zu haben. Eine hysterische Geschichte, wie Barthes sagt. Er betrachtet nach ihrem Tod Photos seiner Mutter.[29] Er will schreiben, von ihr, mehr aber noch von seiner Trauer, die nur ihm gehört und die sich ablöst von ihr. Barthes spricht nicht von Verdrängung, sondern von Abspaltung. Der Schreibwunsch nimmt erst Gestalt an, betrachtet man seinen Gegenstand. Um diesen Gegenstand aber betrachten zu können, muss man davon ausgeschlossen sein. Barthes betrachtet die Photos seiner Mutter und es geht ihm wie Proust mit seiner Großmutter. Ein großes Beinahe steht zwischen dem Versuch, ihrer Identität nahe zu kommen, und der Distanz des Schreibenwollens. Barthes muss beim Betrachten der Bilder aus der Mutter eine andere machen, um sie wiederzufinden, ein kleines Mädchen, ein altes Kind – so wie Proust zeitlebens seine Mutter in Briefen mit der immergleichen Verkleinerungsformel angeschrieben hat. Die Mutter muss reduziert werden, deformiert auf das, was sie war, also eine Geschichte, eine eigene Geschichte, denn sie ist der Schmerz, der nicht aufhören will zu vergehen, der das Leben teilt in ein Vorher und Nachher, der bei Roland Barthes den Schreibwunsch definiert und ein neues Leben fordert. Vita nuova: in der Mitte des Lebens, die bei Proust, bei Barthes, vielleicht sogar auch bei Beckett, durch den Tod bestimmt wird, gilt es, einen neuen Weg einzuschlagen, die richtige Weise zu entdecken, wie man Ich sagt, wie aus dem schreibenden das geschriebene Ich wird. Das ist der Augenblick der Wahrheit:

Das, was bei einer Lektüre mir, Subjekt ersten Grades, widerfährt; ich kann davon also nicht anders Rechenschaft geben als dadurch, dass ich dieses Erlebnis mir selbst zuschreibe.[30]

Der Augenblick der Wahrheit ist unerträglich, an Monstrosität kaum zu überbieten, denn es geht offenbar um das, was man über das Sterben sagen kann. Radikale Konkretion nennt Barthes das. Irreduzibel, körperliche Berührung auf der Seite der Subjektivität, auf der Ebene des Schreibens bedeutet der Augenblick der Wahrheit das Ende des Schreibens, d.h. dem Wunsch gegen etwas Wahres, gegen einen Widerstand einzutauschen. Der Schrecken, den so ein Geschäft bedeutet, liegt, so Barthes, in seiner Gewöhnlichkeit. Aufhören zu sterben: da ist der eigene Tod mit eingeschrieben. Bei Beckett lauten die Schlussfolgerungen Warten und Schweigen, Barthes orientiert sich an Prousts nachträglicher Verteidigung Balzacs gegen Sainte-Beuve: es geht darum, die eine Kunst in der Gestalt einer anderen zu begreifen, also etwas wiederzuerkennen, etwas zu autorisieren durch Mutation, durch Filiation. Mit Proust zum Schriftsteller werden, heißt die Lektion. Spätestens mit Die helle Kammer, der „Bemerkung zur Photographie“, die sich ausführlich dem Tod der Mutter widmet, hat Roland Barthes diesen Schritt vollzogen. Angelegt ist das Projekt aber schon sehr viel früher, also vor dem Tod von Barthes’ Mutter 1977, wie z.B. in Über mich selbst, einem Buch, das auch Photographien enthält und thematisiert und dass mit einer Photographie der Mutter Roland Barthes einsetzt. Das Photo hat die Bildunterschrift: „Die Mutter des Erzählers.“[31] In dem Bild spiegeln sich weitere. Natürlich das von Prousts Mutter. Denn ihr Tod, das ist geläufig, markiert das Drehmoment für den Schreibprozess bei Proust. Und dann das Bild, das Barthes in einer Vorlesung mit „Proust und ich“ betitelt hat. Das ist die Geschichte der Identifikation, der Filiation des Schreibwunsches. Schmerz und Leiden, die mit dem Tod der Mutter verbunden sind, erhalten einen absoluten Charakter. Die Tränen der Großmutter, die Proust beschreibt, ihre Wangen, ihre Haut, die seine Lippen berühren, und ihr Tod, der mit dem Tod der Mutter verschmilzt. Barthes ist sich der Differenz bewusst, durchaus, doch der Prozess des Schreibens ist für ihn eine Transformation des Gewesenen, des Gelesenen, in der Wiederholung und Verwandlung in eins fallen. Am Ende der Vorlesung über die Vorbereitung des Romans wird klar, dass diese Vorlesung nicht nur die Vorbereitung ist, sondern Barthes die ganze Zeit schon längst im Roman ist, in seinem Werk. Das ist das Werk, das er nicht aufhören kann vorzubereiten, auf das er nicht aufhören kann zu warten, auf den Auslöser, die Gelegenheit, auf eine Verwandlung.[32] Dann kann das schreibende Ich aufhören und sich zerstören und sich zu dem machen, was es ist, zum geschriebenen Ich. Im Tod ein Geburtsvorgang, ein Geburtsschrei: „Es ist das Intime, das in mir sprechen, im Angesicht des Allgemeinen, der Wissenschaft, seinen Schrei hören lassen will.“[33] Ein Schrei für ein neues Sprechen, für ein neues Leben.

Das Ei

Gegen Ende von Mircea Cartarescus Nostalgia spricht mit einem Mal der Erzähler den Leser an und bringt sich in Erinnerung. Zwei papierene Gestalten, erschöpft durch den Exterminator Zeit, der keine Verwundeten zurücklässt. Dieser Erzähler ist eine ebenso unsichtbare wie vielgliedrige Gestalt und sitzt auf einem Ei auf dem Schreibtisch einer alleinstehenden Frau, die zu schreiben beginnt.

Sie schreibt bereits seit etwa einer Viertelstunde, als mit Weltuntergangsgetöse das Ei auf dem Tisch zerspringt und daraus die Chimäre steigt, das Zimmer mit ihrem Drachengeschrei erfüllt, ihre Löwenklauen und ihre riesigen Fledermausflügel ausstreckt. Sie breitet sich triumphierend über dir aus, verdeckt dich vollkommen, indes du schaudernd und plötzlich ganz winzig in dich gekauert, hartnäckig zu schreiben fortfährst: „nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein …“[34]

 

[1] Douglas William Alden: Marcel Proust and his French critics. Lymanhouse, 1940

[2] Roland Barthes, Über mich selbst, 24.

[3] Über mich selbst, 24

[4] Über mich selbst, 39.

[5] Vgl. Die helle Kammer, 85.

[6] Roland Barthes, „’Lange Zeit bin ich früh schlafen gegangen’“, in: Das Rauschen der Sprache, 315.

[7] Contre Sainte-Beuve, 323.

[8] Anm. 6, S. 319.

[9] Anm. 7, 18.

[10] Anm. 7, 10 f.

[11] Auf der Suche nach der verlorenen Zeit I, 70.

[12] Anm. 7, 14.

[13] Vgl. James H. Reid, Proust, Beckett, and Narration, Cambridge 2003.

[14] Samuel Beckett, Proust (1931); aus d. Engl. v. M. u. P. Pörtner, Zürich 1960,.

[15] Molloy, 7

[16] Molloy, 8.

[17] Walter Benjamin, „Zum Bilde Prousts“

[18] Vgl. Anm. 14, S. 12.

[19] Vgl. Anm. 14, S. 10. Vgl. Brockmeier, Samuel Beckett (Stuttgart 2001), S.36ff.

[20] Vgl. Anm. 14, S. 16.

[21] Der Namenlose, dt. v. Elmar Tophoven, Erika Tophoven, E. Franzen (1959), Frankfurt a. M. 1979, S. 176.

[22] Vgl. Anm. 21, S. 124.

[23] Molloy, 21f.

[24] Vgl. Anm. 15, S. 22.

[25] Vgl. Anm. 15, S. 23.

[26] Vgl. Anm. 15, S. 94 ff.

[27] Urs Zürcher: Monster oder Laune der Natur. Medizin und die Lehre von den Missbildungen 1780-1914 (= Campus Historische Studien; Bd. 38), Frankfurt/Main: Campus 2004; Michael Hagner (Hg.): Der falsche Körper. Beiträge zu einer Geschichte der Monstrositäten, Göttingen 1995

[28] Der Entwicklungsgedanke ließ die Missbildung als Ergebnis der spezifischen, umschriebenen Störung eines natürlichen organischen Entstehungsprozesses erscheinen. Damit wurde die Missbildung zu einem Teil der Natur. Die angefertigten Präparate von Missbildungen wanderten aus Wunderkammern von vermögenden Individuen in die anatomischen und pathologischen Sammlungen. Hier wurden sie in den ersten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts (circa bis 1830) von Anatomen und Pathologen katalogisiert und vor allem organisiert und gereiht, um Entwicklungsstadien festzumachen. Problematisch blieb allerdings, dass man der Frage der Ätiologie von „Abweichungen“, wie sie nun zunehmend genannt wurden, nicht näher kam. Versuche, die „Teratologie“ als Lehre von den Missbildungen zu institutionalisieren, scheiterten wahrscheinlich nicht zuletzt deshalb. So blieb das Fach eine „Paradisziplin“, die seit 1858 durch die Zellularpathologie des Pathologen Rudolf Virchow (1821-1902) neuen Auftrieb erhielt. Krankheit und Gesundheit wurden in die Zelle als den Grundbaustein des menschlichen Körpers gelegt. Die „Abweichung“ wanderte damit nach innen. Das äußere Signum der Missbildung war nicht mehr so entscheidend wie die verborgene Ursache. Doch Letztere konnte man auch mit Virchows Prinzip nicht aufdecken. Neue Hoffnung nährte dann im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts die Idee, funktionelle Aspekte experimentell zu erforschen. In der Teratologie lenkte man den Blick auf Forschungen am Tier, aber auch auf den lebenden Menschen mit Abweichungen. Dieser Prozess korrelierte mit einer Konjunktur in der öffentlichen Zurschaustellung der Missbildung. Vor allem zwischen 1880 und 1900 hatte die Vorführung zum Beispiel von Riesen oder Zwergen in Schaubuden Hochkonjunktur. Aber die Teratologie blieb allzu sehr dem morphologischen Ansatz verhaftet, der in der Medizin generell seit dem Ende des 19. Jahrhunderts an Bedeutung abnahm. Abseits der medizinischen Leitfragen der Zeit überlebte die Teratologie vornehmlich durch ihre pathologischen Präparate, die in den Museen gehortet und nun nicht mehr gebraucht wurden. Und für die Bevölkerung verlor die Missbildung oder Abweichung seit dem Beginn des 20. Jahrhunderts den Charakter des Kuriosen und Unterhaltsamen – erst recht, nachdem zwischen 1914 und 1918 verstümmelte Menschen zum täglichen Anblick wurden.

[29] Die helle Kammer, S. 73 ff.

[30] Barthes, Die Vorbereitung des Romans, 174.

[31] Über mich selbst, 203.

[32] Anm. 30, S. 454.

[33] Anm. 6, 320.

[34] Mircea Cartarescu, Nostalgia. Frankfurt a.M. 2009, 347.

Über Social Reading

Geschrieben von ggrraa am . Veröffentlicht in Literaturvermittlung.

Buchreport, 2. Oktober 2015

Guido Graf und Daniel Acksteiner über Social Reading„Mehr als Marketinginstrument, Quasselbude oder Troll-Spielplatz“

Social Reading bei Sobooks.

Welche Perspektive hat die gemeinschaftliche Lektüre digitaler Texte? Wie groß ist das Potenzial an Schulen und Hochschulen? Haben kleinere Social Reading-Anbieter eine Chance im Vergleich zu Amazon & Co.?  Guido Graf (Autor, Journalist, Hochschuldozent) und Daniel Acksteiner (Leitung Online-Marketing & Social Media beim Suhrkamp Verlag) im Interview mit Daniel Lenz.

Acksteiner und Graf diskutieren im „Orbanism Space“ auf der Frankfurter Buchmesse gemeinsam mit dem Autor Clemens J. Setz, dem Journalisten Jan Drees und Sobooks-Mitgründer Christoph Kappes am Mittwoch, 14.10.2015, 15 Uhr, über Social Reading. Hier das gesamte Programm.

Social Reading hat sich in den vergangenen Jahren schwer getan, zumindest im Mainstream, man denke an die Aufgabe von Readmill. Und das, obwohl Lesen von Beginn an eine zutiefst soziale Tätigkeit war. Was sind die Ursachen?

Guido Graf: Ich glaube nicht, dass die Diagnose stimmt. Schwer hat sich, etwa bei Readmill, ein Geschäftsmodell getan. Das hat vor allem damit zu tun, dass es das Social Reading nicht gibt. Es funktioniert da, wo der Kontext stimmt. Dieser Kontext wird durch viele verschiedene Faktoren bestimmt: Das Buch oder der Text sind von Bedeutung. Gibt es eine aktuelle gesellschaftliche, politische, kulturelle Relevanz? Besitzt der Autor eine Attraktion, die für viele Menschen oder eben auch nur für eine bestimmte, möglicherweise ganz kleine Gruppe von Leuten? Und man muss die Perspektive auch umdrehen: Wenn wir davon ausgehen, dass sich bei den meisten Menschen die Medienpraxis in Bezug auf Lesen und Schreiben durch die digitale Transformation verändert, reicht es eben nicht aus, „nur“ auf das Objekt Buch zu schauen, sondern auch auf die Perspektive derjenigen, die wir bislang unter „Leser“ eingeordnet haben. Dann tauchen nämlich auch noch ganz andere Fragen auf.

Welche?

Graf: Wer etwa hat ein Interesse, Social-Reading-Funktionen überhaupt zu nutzen, also einen Text zu kommentieren und nah am Text mit anderen zu diskutieren? Ist es vielleicht wichtig, daneben noch weitere Kommunikationsvoraussetzungen und -möglichkeiten zu haben? Ist es wichtig, diese „anderen“ zu kennen? Solche Fragen und die Tatsache, dass sie noch nicht beantwortet wurden, haben und hatten für Readmill, Sobooks, SocialBook, log.os und diverse weitere Anbieter mehr dann immer zur Konsequenz, dass Funktionalitäten entwickelt werden, die in einem vorgedachten Modell zwar schlüssig erscheinen, in der Wildnis der praktischen Realität an vielen kleinen Ecken und Kanten dann aber doch Unzulänglichkeiten erweisen. Weil es eben nicht die Lösung zum Social Reading für alle gibt und geben kann. Open Source wäre hier auch ein Weg, um diesen Entwicklungsprozess flexibler zu gestalten.

Daniel Acksteiner: Ganz entscheidend in diesem Zusammenhang ist natürlich die Rolle der Autoren und Verlage: Es muss geeignete Texte geben, inhaltlich und rechtlich.

Graf: Aus dieser Perspektive verständlich, aber diese Perspektive ist eben eine von mehreren. Flexibilität bedeutet hier, das Neben- und Miteinander der unterschiedlichen Interessen zuzulassen. Das dürfte auch aus ökonomischer Sicht unerlässlich sein, um etwa neue Geschäftsmodelle entwickeln zu können. Das wird, wenn man etwa allein auf dem (urheber-) rechtlichen Status Quo beharrt, nicht möglich sein. Umgekehrt muss man aber auch Lösungen finden, die es erlauben, bestehende Rechtslösungen nicht gleich in den Orkus werfen zu müssen. Das wird sich auch an der ästhetischen Gestalt von Texten beweisen, aber ganz sicher nicht ursächlich. Die sozialen, rechtlichen und ökonomischen Konzepte von Lesen und Schreiben waren und sind immer abhängig von bestimmten medialen Dispositionen.

Auch im Social Reading herrscht Amazon vor, seit der Übernahme der vielleicht größte Buch-Community Goodreads. Welche Perspektiven haben kleine Anbieter wie Sobooks oder log.os?

Graf: Goodreads und lovelybooks repräsentieren in Bezug auf Social Reading etwas vollkommen anderes als das, was bei Sobooks oder log.os eine Rolle spielt. Bei den großen Communities geht es darum zu zeigen, was man gelesen hat, es geht um Ranking und um Empfehlungen. Die andere Variante, die mir tatsächlich eher die Bezeichnung Social Reading verdient, ist näher am Text, bzw. geht vom Text aus, in ihn hinein, kommentiert, diskutiert. Entsprechend unterschiedlich sind auch die Perspektiven …

Acksteiner: Bei LovelyBooks gibt es durchaus auch Angebote, bei denen das gemeinsame Lesen und der Austausch über den – vornehmlich unterhaltenden – Text im Fokus steht. Letztlich ist beiden Varianten gemein, dass man zeigt, was man liest. Das führt zu der grundsätzlichen Entscheidung: Will ich mein intimes Lesevergnügen/-verhalten (öffentlich) sichtbar machen? Ich stelle mir daher schon die Frage, ob bestimmte Texte nicht fürs Social Reading geeignet sind bzw. ob eine bestimmt Leserschaft bestimmter Texte schlicht kein Interesse an einem derartigen Austausch hat.

Graf: Nur entscheidet sich dieses Interesse meines Erachtens nicht an der Intimität, denn die ist immer eine relative, sozial konnotierte Größe. Vielmehr ist das Interesse eben ein wechselseitiges: Es gibt Texte, die etwa über Aktualität und Identifikation Diskussionsanreize bieten, aber auch solche, die das durch Widerspruch erreichen. Die Schnittmengen zwischen Text und Leserschaft können da sehr verschieden sein, quantitativ wie qualitativ.

Acksteiner: Zu Goodreads sei anzumerken, dass das aktuelle Defizit der Website in der Sprache der Website besteht – allein bezogen auf deutschsprachige Literatur: Auch wenn diese dort vertreten ist und bewertet wird, so möge man sich einmal die Zahlen von „Kruso“, dem Roman des Buchpreisträgers Lutz Seiler, anschauen und diese mit David Vanns „Die Unermesslichkeit“(Originaltitel: „Caribou Island“) vergleichen. So lange Goodreads keine reine deutschsprachige Version der Website anbietet, ist diese Plattform für Leserinnen und Leser sowie für Verlage im Hinblick auf deutschsprachige Literatur wenig interessant, selbstverständlich aber für fremdsprachige.

Graf: … Spannend werden sicher die Entwicklungen sein, die diese beiden Sphären miteinander zu kombinieren versuchen. Das textnahe oder textbasierte Social Reading wird aber auch ohnehin eine größere Selbstverständlichkeit bekommen, aber eben deutlich abhängig davon, wie sich die Medienpraxis des Lesens und Schreibens weiter entwickelt. Viele der gegenwärtig schon genutzten Technologien wären uns vor gar nicht so langer Zeit als mindestens merkwürdig, wenn nicht utopisch vorgekommen.

Sie denken an Tablets, E-Book-Reader und Smartphones?

Graf: Ja, und die sind, da muss man kein Prophet sein, sicher nicht das Ende der Entwicklung. Vieles spricht dafür, dass wir mit einer Koexistenz verschiedener, also analoger und digitaler Medien leben werden. Um dem Rechnung zu tragen, sind natürlich auch Entwicklungen gut vorstellbar, die etwa analoges und elektronischen Lesen und Schreiben integrieren. Weiterhin werden die Perspektiven auch stark davon abhängen, wie die rechtlichen und ökonomischen Bedingungen dieser Medienpraxis angepasst werden.

Acksteiner: Interessant wird sein, ob sich dann auch die Literatur verändert. Wird es Formate geben, die explizit fürs Social Reading geschrieben werden?

Graf: Wenn wir unseren Begriff der Konvention Literatur (wie auch davon, was Social Reading als Komplex von Lesen und Schreiben tatsächlich sein kann) ein wenig erweitern, gibt es diese Format ja bereits: bei Twitter, Facebook, mehr noch in den Fan Fiction-Foren oder bei Wattpad.

Was fehlt, um Social Reading zum Durchbruch zu verhelfen?

Graf: Da es das Social Reading, wie beschrieben, meiner Auffassung nach, gar nicht gibt, bedarf es auch keines Durchbruchs. Wie sollte so etwas aussehen? Jeder Imperativ, der sich auch noch mit Zukunftsprognosen verknüpft, ist entweder ideologisch oder naiv (oder beides). Social Reading, verstanden als gemeinsames und gemeinschaftliches Lesen und Schreiben von Literatur, von Büchern und Texten, mit denen man sich und anderen die Welt ausbuchstabiert, kann dafür, wie literarische Kommunikation, das Gespräch über Bücher, gerade auch das kritische Geschäft, viel bieten. Das ist aber nur in einem Umfeld möglich, das dafür die Voraussetzungen bietet …

Acksteiner: Social Reading bedeutet für Sie auch gemeinsames und gemeinschaftliches Schreiben? Sollte dann nicht besser ein weniger konkreter Begriff gefunden werden?

Graf: Wäre vermutlich nicht verkehrt. Aber Begriffe definieren sich über ihren Gebrauch. In Deutschland sagt man ja auch zum Smartphone „Handy”. – Social Reading gab und gibt es ja schon lange und an vielen Orten und in vielen Kontexten. Man hat es nur nicht so genannt. Philipp Felsch hat in seinem Buch über die Anfänge des Merve-Verlags („Der lange Sommer der Theorie“, C.H. Beck, 2015) erzählt, wie am Anfang dieses Verlagsprojekts eine Gruppe von Leuten über fünf Jahre hin „Anti-Ödipus“ von Gilles Deleuze und Felix Guattari gelesen haben. Satz für Satz wurde das Buch gelesen, befragt und diskutiert. Bis irgendwann jemand aus der Gruppe auf die Idee kam, eine Kamera mitzubringen, und den Lesekreis zu filmen. Da war es schlagartig vorbei. Das hatte nicht nur etwas mit Privatsphäre und sozialem Zusammenhalt zu tun, sondern auch mit einem Medienbruch. Merve hat weitergemacht und sich entwickelt und eben auch immer wieder verändert. Nicht als Absage, sondern als Konsequenz. Wenn Verlage als wichtige Akteure im literarischen Feld aus solchen Kommunikationsprozessen lernen, kann auch Social Reading eine wichtige Rolle spielen. Dieses Lernen kann zu neuen Verlags- und Geschäftsmodellen führen. Auch hier wäre Open Source wieder ein wichtiges Stichwort. Im buchreport hat Leander Wattig gerade zum Thema Urheberrecht ein paar wichtige Stichworte geliefert.

Welche Beispiele haben Sie vor Augen?

Graf: Es gibt mittlerweile ja auch die sehr aktiven Portale, die soziales Lesen und Schreiben kombinieren und damit etwa für die Fanfiction- oder Selfpublisher-Szene hochattraktiv sind, wie Wattpad oder Amazons WriteOn, oder auch das kanadische Projekt Sumbola, das sich als Plattform für Autoren, Leser, aber auch für Lektoren, Redakteure, Illustratoren oder Übersetzer versteht. Transmediale Tools und Inhalte (Musik, Bilder, Videos, Links, Twitter-Feeds, Umfragen und Abstimmungen etc.). Leser, auch das ein sehr wichtiger Baustein, können miteinander direkt in Kontakt treten. Die Macher sprechen in diesem Zusammenhang von „Communities of Shared Interest“ und das ist in der Tat eine gute Beschreibung der sozial definierten Schnittmengen, um die es beim Social Reading nur geht.

Acksteiner: Jedoch funktionieren bei den genannten erfolgreichen oder erfolgsversprechenden Projekten bestimmte Genres (besser), andere gar nicht.

Graf: Zweifellos. Aber das betrifft eben nicht nur Genres, sondern auch diejenigen, die sich austauschen. Je klarer der Kontext des Social Reading definiert ist – also über ein Genre, die Gruppe der Teilnehmer, ihr Alter, Geschlecht, ihre Zugehörigkeit zu einer bestimmten sozialen Gruppe (in der Schule etwa), usw. –, desto einfacher wird die Kommunikation in diesem Kontext. Ansonsten kann man sich auch leicht eine hinsichtlich ihrer Quantität überschaubare Gemeinschaft wie die der jüngeren deutschsprachigen Gegenwartslyrik, wie sie sich in Verlagen wie kookbooks repräsentiert oder demVerlagshaus Berlin, Reinecke & Voss, Brueterich Press etc., aber auch mit einigen Online-Plattformen und Zeitschriften, als Social-Reading-Community vorstellen, in der ein Wahlspruch wie der von kookbooks „Poesie als Lebensform“ sehr praktisch wird. Soziales Lesen (und Schreiben) versteht sich so einfach als ein Modus literarischer Kommunikation.

Es hilft, wenn über Social Reading gesprochen wird, nicht alles in einen Topf zu werfen. An viele Stellen wird sozial gelesen und geschrieben, ohne dass es notwendig so bezeichnet wird. Und zu vielen Gelegenheiten wird sich das als ganz alltägliche Praxis noch ergeben – aber eben nicht als Standard. Den braucht es auch nicht. Anfang des Jahres sprach z.B. die Lektorin Katharina Raabe auf der Lektorenkonferenz in Hildesheim über die Dreierbeziehung zwischen Autor, Übersetzer und Lektor. Das ist für einen Social-Reading-Kontext eigentlich schon eine Idealkonstellation und für manche ist das schon in der Praxis angekommen, für viele wird das noch kommen. Bei der Herstellung von Publikationen, an denen viele verschiedene Autorinnen und Übersetzer beteiligt sind, können entsprechende kollaborative Strukturen für den Editions- und Redaktionsprozess sehr hilfreich sein. Autorinnen können, wenn sie das denn wollen, auf diesem Weg leicht mit Lesern kommunizieren, und umgekehrt, und das einer definierten und kontrollierten Umgebung. Social Reading nur als Marketinginstrument, Quasselbude oder Spielplatz für Trolle zu betrachten, verschenkt die Möglichkeiten und erzählt vor allem von selbstbezüglicher Bequemlichkeit.

Acksteiner: Aber es ist, wie das aktuelle Beispiel des „Betreuten Lesens“ von Clemens J. Setz neuem Roman, Die Stunde zwischen Frau und Gitarre (www.frau-und-gitarre.de) zeigt, auch ein Marketinginstrument, weil „social“ dann auch Viralität bedeutet und dies für einen Verlag natürlich nicht uninteressant ist. Social Reading ist dann aber eben auch („nur“) ein Experiment – vor allem ein Ausprobieren des technologischen Status quo. Guido Graf sagte es bereits, das Thema ist extrem mit technologischen Entwicklungen verknüpft: Das Hineinspringen von einem Zitat, das auf einer x-beliebigen Website eingebunden wurde, in das entsprechende Buch, das ich im Webbrowser lesen (und kaufen) kann – egal mit welchem Endgerät – wäre vor einiger Zeit noch undenkbar gewesen. Interessant fände ich übrigens in diesem Kontext, inwieweit ein Zusammenhang zwischen ausgereifterer Technologie und dem Social Reading anspruchsvoller Bücher besteht.

Wie können sich Social-Reading-Angebote gegenüber Social Media-Größen wie Facebook profilieren, in denen Leser ohnehin ihre Eindrücke austauschen – und die selbst sogar Social Reading fördern?

Graf: Facebook bietet, etwa mit der Gruppen-Funktion, schon in hohem Maße, was für das Gelingen sozialer Kommunikation über Literatur erforderlich ist. Davon kann man sich nur abgrenzen, wenn man sich – abgrenzt. D.h. nicht versucht, das Rad neu zu erfinden, das bessere Facebook etc. zu machen, sondern eben etwas anderes, das einen klar definierten Kontext adressiert. Vielen Alternativen mangelt es vor allem an zwei Punkten: 1. Sie sind an einigen und manchmal auch an etlichen kleinen Punkten (die dann eben schnell zu größeren werden können) technisch zu komplex. Bedienungsergonomie, rechtliche Hürden, technologische Abschottung führen zu Schwellen, wo auch selbst für zurückhaltende Nutzer keine sein sollten. 2. Bei Facebook ist immer schon wer da. Eine für den sozialen Aspekt des Social Reading nicht ganz unwichtige Tatsache. Zwar gibt es bei Spezialplattformen immer auch diverse Sharing- und Verknüpfungsfunktionen, nicht aber notwendigerweise die Menschen, mit denen ich außer über Bücher auch sonst über andere Dinge mich austausche. Diesem sogenannten Empty-Room-Problem könnte man also durch entsprechend avancierte Funktionalität begegnen, oder aber auch durch eine klare Definition des Kontextes. Wenn für alle Beteiligten klar ist, warum sie beteiligt sind, beteiligen sie sich auch.

Acksteiner: Sicher, Leserinnen und Leser sind bei Facebook aktiv, und Social Reading Angebote müssen zwingend Social Sharing-Funktionen aufweisen. Auch in den weiteren Punkten bin ich ganz bei Guido Graf.

Zuckerbergs virtueller Buchclub „A Year of Books“ hat mittlerweile übrigens knapp 500.000 Fans. Aber haben Sie sich einmal die letzten „Buchbesprechungen“ angeschaut? Ich frage mich, wem diese ein Gewinn sein sollen.

Einer der Pioniere beim Thema Social Reading, Bob Stein, ist es gelungen, seine Software an Schulen und Unis einzuführen.  Wie weit sind Sie an Ihrer Hochschule, Herr Graf? 

Graf: Ich habe schon vor ein paar Jahren SocialBook von Bob Stein zusammen mit einer Gruppe von Studierenden unseres Studiengangs „Kreatives Schreiben und Kulturjournalismus” ausprobiert. Wir haben ein Semester lang in einer geschlossenen Gruppe den da gerade erschienenen Roman „Indigo“ von Clemens J. Setz gelesen, online wohlgemerkt. Und das hieß: in der Zeit sind über 2000 Kommentare zum Roman entstanden, die von Kurzbemerkungen des Wohlgefallens oder Unbehagens über Links, Fotos oder Youtube-Videos bis zu ausufernden Diskussionen zu Textstellen oder kleinen Essays reichten. Jede Woche haben wir uns leibhaftig getroffen und im Seminarraum gesprächsweise reflektiert, was wir da machen. Oft entzündeten sich die Diskussionen dann an der Funktionalität und Ergonomie der Software, in die das E-Book eingebettet war. Nicht nur haben wir da ganz nebenbei die klassische Betaphasen-Entwicklung der Software vorangetrieben (und uns währenddessen immer wieder auch mit Bob Stein dazu ausgetauscht), sondern eben auch viel über Möglichkeiten und Grenzen des Social Reading gelernt. Als abschließendes integrierendes Moment haben wir dann am Ende des Semesters das ganze Social Reading gemeinsam mit Clemens Setz analog und live vor 150 Leuten  auf der Bühne in einem kleinen Hildesheimer Club umgesetzt. Clemens Setz las ein Kapitel aus „Indigo“, hinter ihm war auf einer Projektion zu sehen, was er las, daneben gab es auch noch eine Twitter-Wall, auf der z.B. neben vielen anderen Kathrin Passig oder Hans Hütt Tweets zum Geschehen absetzten. Und immer da, wo in der SocialBook-Fassung Kommentare waren, wurde der lesende Clemens Setz unterbrochen: Die Seminarteilnehmer waren verteilt im Saal und sprachen über ein Mikrofon die Kommentare ein oder ein Video oder eine Musik wurden kurz eingespielt. Es dauerte nicht lange und Clemens Setz kommentierte sich oder die Kommentare seinerseits, so dass irgendwenn nicht mehr auszumachen war, ob man sich gerade auf einer Lesung, einer Diskussionsrunde, einer Party oder Performance befand. Besser kann Social Reading kaum funktionieren.

Imposant, aber wohl eher exotisch oder?

Graf: Das ist nur ein Beispiel und repräsentiert keinesfalls die gängige Praxis. Das halte ich auch nicht unbedingt für notwendig. Es gibt natürlich zahlreiche Zusammenhänge, in denen hier Verfahren des Social Reading zur Anwendung kommen könnten, etwa wenn eine Kommission eine neue Studienordnung erstellt. Und gerade so ein Beispiel zeigt rasch, wie sich das auch auf andere Felder als nur das universitäre übertragen lässt. Ansonsten versuche ich, Social-Reading-Tools immer wieder in der Lehre einzusetzen, lese aber auch mit Studierenden ein Semester lang das Werk Georges Perecs ganz konventionell auf Papier. Wobei: gerade da wäre, wenn wir uns etwa nur mit einem seiner Bücher beschäftigt hätten, auch ein kollaboratives Weiterschreiben denkbar gewesen. Anders habe ich das zuletzt mit meinem Kollegen Simon Roloff probiert: Wir haben uns im vergangenen Sommer mit David Foster Wallace beschäftigt und ein Lektüreseminar mit einer Schreibwerkstatt kombiniert. Dafür haben die Studierenden auf der Plattform Authorea jede Woche Texte geschrieben, nicht über oder wie Wallace, sondern eigene, die bestimmte von Wallaces Werk abgestoßene Fragen, Konstellationen oder Themen als Ausgangspunkt hatten. Diese Texte wurden ebenfalls online von allen wechselseitig kommentiert, und Ende des Jahres wird – gedruckt auf Papier – das sehr umfangreiche Konvolut als Buch erscheinen.

„Rainald Goetz“ von Lesekreis - Eigenes Werk. Lizenziert unter CC0 über Wikimedia Commons - https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Rainald_Goetz.jpg#/media/File:Rainald_Goetz.jpg

Wann, wenn nicht jetzt

Geschrieben von ggrraa am . Veröffentlicht in Literaturkritik, Reparatur.

Johann Holtrop, der Titelheld in Rainald Goetz‘ Roman, sitzt in einem Hotel in Hongkong und liest mit Wohlbehagen das Portrait, das in einer Wochenzeitung über ihn erschienen ist. Der Zukunftsfreak– so ist es überschrieben. Dieser Zukunftsfreak ist CEO eines Medienunternehmens und Goetz erzählt vom Absturz seiner Karriere. Dieser Zukunftsfreak ist auch eine Figur des Nächsten – und zwar weit weniger als Karikatur oder Hassfigur als das ein flüchtiger Blick wahrnehmen könnte.

Zunächst, also in dem Moment, als er die Überschrift des Artikels liest, ist Holtrop selbst etwas wichtig, so Goetz, das dieses Zeitungsportrait gar nicht berücksichtigt. Rastlos, heißt es, sei er, Holtrop, immer unterwegs, mehr in den USA, als in Deutschland. Dabei ist China, denkt Holtrop, längst wichtiger:

“Hier hatte man schon den ganzen Tag gearbeitet, wenn in Deutschland die Leute gerade erst ihre Computer anmachten, das war ein täglicher Vorsprung, näher an der Zukunft ging hier die Sonne abends unter, hinter den neuesten Hochhäusern auf der anderen Seite des Hafens im Dunst.”

Der Vorsprung im Jetzt ist wichtig, gleich wofür. “Näher an der Zukunft”, das heißt für jemanden wie Holtrop: nicht mehr hier, nicht mehr jetzt, nicht länger das, was man schon kennt. Das heißt Vergessen, Weitermachen, aber ganz anders, erster sein, wo auch immer. Bilanzen interessieren ihn nicht, denn das wäre schon wieder eine vorweggenommene Rückwärtsgewandheit, die es gerade zu vermeiden gilt. Um Bilanzen zu lesen oder gar zu schreiben, ist die Zeit viel zu schade. Dafür gibt es immer andere, die so etwas machen können. Den Zukunftsfreak halten Bilanzen nur auf.

Unrast: das hört sich nach Nervosität, Verheerung und Erschöpfung an – und nach einer anderen Welt, wie sie etwa in der auch schon seit geraumer Zeit geführten Diskussion um Entschleunigung, Slowfood, Slowretail etc. vorgestellt wird. Vor zehn Jahren hat Ernst-Wilhelm Händler seinem Roman Wenn wir sterben als Motto ein Zitat des Wirtschaftstheoretikers Joseph Schumpeter vorangestellt:

“Capitalism inevitably and by virtue of the very logic of its civilization creates, educates and subsidizes a vested interest in social unrest.”

In mancher Hinsicht, hat Händler, selbst lange mittelständischer Unternehmer, den Roman, den Goetz jetzt geschrieben hat, schon vorformuliert – so weit, dass er für Wenn wir sterben mit einem Verfahren stilistischer Mimikry neben anderen Schreibweisen auch einen für Goetz typischen Stil eingesetzt hat.

Unrast

Das Interesse an sozialer Unrast, wie Schumpeter es formuliert, produziert Mangel. Und der ökonomische Mensch, der diese Produktion steuert, kennt keine Grenzen mehr. In der Figur des Johann Holtrop wird der Homo Oeconomicus zur Imago des Nächsten. Seine Wirklichkeit ist immer nur vorläufig, ihre Instabilität eigentlich sogar Bedingung zum Überleben.

Diese Bewegung auf das Nächste hin kennt kein Ende, die Erschöpfung ist unendlich. Es geht nicht mehr um Kontinuität, um ein rechtes Maß oder ein Gleichgewicht. Es geht um ein unstillbares Verlangen nach Austausch, in dem verzehrt wird, was ihn gerade erst hervorbringt. Und wo Ernst-Wilhelm Händler noch an der Geneaologie des ökonomischen Subjekts interessiert war, richtet Rainald Goetz seinen Blick auf die Gegenwart und auf das, was jetzt, was als Nächstes passiert.

“Dies ist ein historischer Roman”, sagt Rainald Goetz zwar; dann aber auch: “Er spielt in der Unerkennbarkeitsferne der Jüngstvergangenheit.” Unerkennbar ist diese Zeit, weil die Distanz zu ihr fehlt und weil man – selbst wenn man mit dem Rücken zur Zukunft voranschreitet, den Blick zurück gewandt -, in diesem Buch gar nicht anders kann als weiterzumachen, als sich daran zu orientieren, was als Nächstes kommt. Kein Ausgleich, keine Relativierung, kein Gleichgewicht, sondern Orientierung am Nächsten. Die Klammer des Zeitzusammenhangs steht nicht mehr zur Verfügung.

Während Holtrop das Portrait über sich in der Zeitung liest, lässt ihn sich Rainald Goetz wundern, dass, was von ihm zitiert wird, “fertiger und besser” klingt “als das Gesagte sich beim Reden für ihn selbst angefühlt hatte.” Eine für diesen Roman typische Drehung, die dem Satz unmerklich einen doppelten Boden einzieht. Der Erzähler bleibt auf Distanz zum Zukunftsfreak. Er rückt nahe an ihn heran und probiert dann aus, was für Denkkaskaden ablaufen könnten, vermeidet aber als Erzähler jegliche Einfühlung. Immer, gleich, wenn auch nur ansatzweise die Gefahr bestehen könnte, dass jemand wie Holtrop oder irgendeine andere der zahlreichen Romanfiguren zum Identifikationsangebot mutiert, bricht Goetz die Perspektive.

Seine gestörte Selbstwahrnehmung begreift Holtrop als “Verwandlungseffekt”. Gestört erscheint diese Selbstwahrnehmung auch nur, weil sie unbedingt ist und radikal in einer endlosen Stafette aus Selbstbespiegelungen. Holtrop liest, was er im Interview für das Zeitungsportrait gesagt hat: “Was ist, ist, das langweilt mich!” Das kling hart, zugespitzt, radikal. Denunziert Goetz also die Figur des Nächsten als narzisstischen Defekt? Wenn bei Holtrop eigentlich Langeweile die Antriebsfeder für eine totale, ausschließlich der Zukunft zugewandte und alle Kontexte und Chronologien gänzlich ausschließende Freiheit sein soll, zeigt die Wendung vom Nächsten, wie sie der Soziologe Dirk Baecker geprägt hat, etwas ganz anderes. Die Perspektive des Nächsten interessiert sich nicht für das, was ist, für sein statisches So-Sein, sondern für Verknüpfungen und Relationen, für soziale Gefüge, für das Vorläufige und Instabile. Eine gewisse, wenn auch nur äußerst vage Ahnung davon empfängt auch Goetz’ Johann Holtrop.

Die Grammatik der vollkommenen Klarheit

Holtrops Dynamik, seine Innovationskraft setzt auf Beschleunigung, auf Eskalation. Den Mangel, von dem er lebt, muss er stets neu erschaffen. Das Programm heißt Erschöpfung. Das Gegenprogramm der Instabilität verzichtet auf diese autodestruktive Strategie, geht zwar auch von der permanenten Krise aus, in der Handlungen geschehen und Entscheidungen getroffen werden müssen. Doch die Vorläufigkeit dieser Agenda hat eine gänzlich andere Struktur als das Kalkül und das lineare Auf und Ab Holtrops.

Zu den non-linearen Erzählungen des Nächsten findet Holtrop keinen Zugang. Rainald Goetz führt die rekursive Komplexität der nächsten Verhältnisse, an denen Holtrop viel eher scheitert als an den Beharrungskräften und Intrigen der Vorläufer, auch in Sprache und Konstruktion seines Romans vor: Wer dieses Buch liest, erhält kein Bild geliefert von einer anderen, von einer Gegenwelt. Alles vor und hinter dem Jetzt bleibt unanschaulich.

Es geht für Goetz um Konsequenz und um Orientierung. „Die Grammatik der vollkommenen Klarheit“: so überschrieb einmal Ernst-Wilhelm Händler sein poetisches Programm und diese Überschrift kann auch für Johann Holtrop gelten. Holtrop, berauscht von seinem im Interview gesagten Satz vom Überdruß am bloßen Jetzt, fasst gleich den Plan, ein ganzes Buch zu machen, das diese Überdrussgeste zur Fanfare des Neuen und noch nie Dagewesenen formt. Selbst einen Roman stellt er sich vor, ganz so, als sei das noch eine Steigerung. Einen Roman zu schreiben, stellt für Holtrop die Verheißung auf Freiheit dar, auf ein Jenseits des entropischen Hier und Jetzt. Und natürlich kann dieser Roman nie realisiert werden. Holtrop hat nicht nur keine Vorstellungskraft dafür, sich selbst mit den Augen anderer betrachten zu können, die Form des Romans stellt für ihn auch nur einen weiteren Initiationsmoment dar in seiner Konstruktion der Welt als Überforderung.

“Holtrop startete zwar immer bis zu fünf Aktionen gleichzeitig, das entsprach seinem Selbstbild vom hyperaktiven Mensch und Macher, der immer maximal unter Strom steht und den Reichtum seiner inneren Vieldimensionalität kaum bändigen kann, aber in Wirklichkeit war er kein echter Multitasker, im Gegenteil. Holtrop war Hektiker, permanent von der der Vielzahl und Gleichzeitigkeit seiner Aktivitäten überfordert, überlastet, fahrig stolperte er der jeweils neuesten, letztgestarteten Aktivität, den Blick schon auf die übernächste gerichtet, hinterher, und die meisten angefangenen Dinge blieben einfach nicht zuende gebracht irgendwo um ihn herum liegen.”

Struktur, Gründlichkeit, langfristige Planung, Nachhaltigkeit: in solchen Kategorien denkt Holtrop nicht. Diese Werte stellt er der eigenen Überdrehtheit entgegen. In diesem Szenario steht das Alte gegen das Neue, das Fertige gegen das Unfertige, Tradition gegen Zukunft, analog gegen digital, die Tradition und die Gegenwart gegen das Nächste und Übernächste. Rainald Goetz’ Roman jedoch zeigt mehr als nur ein derart vorhersehbares Scheitern des Managers Johann Holtrop. Mit seinem, wie Goetz sagt, “spekulativen Realismus” zeigt der Roman, dass diese Alternativen wieder nur bequeme Vereinfachungen deutlich komplexerer Mechanismen sind, deren Dynamik alle übrigen Akteure auch nur zu Lügnern und Hochstaplern macht, die ihre Selbstverachtung kultivieren, statt das Nächste als Chaos, als offene, zu gestaltende Form, also als Möglichkeit zu begreifen.

Das gilt für die Kollegen und Konkurrenten im eigenen Vorstand ebenso wie für den Stab an Leuten, die Holtrop zuarbeiten, die seine wirren Initiativen sortieren, ausführen und abschließen sollen. Er erzeugt ein Außenbild, um nicht ein anderes, authentischeres wahrnehmen zu müssen, passt sich dann diesem hektischen Außenbild an und sieht sich als “Anreger, Kreativkraftwerk, Genie der unkonventionellen Impulse.”

Das Nächste, die Zukunft: das sind für Holtrop nicht Konstitutionen, Aggregatzustände, sondern etwas, das nur euphorisiert zu haben ist. Das Nächste ist für diesen Typus, wie Rainald Goetz ihn vorstellt, immer nur die nächste Euphorie. Und dieses kurze Glück wird getaktet vom Rhythmus der Abschwünge und Abstürze. Dichte und Spitzen der Ausschläge auf dieser Kurve kennen als ultimative Superlative und zugleich Exitstrategie schließlich nur den Tod. Das ist sicherer als jeder Roman.

Das Herz der Zukunft schlägt kollaborativ

Geschrieben von ggrraa am . Veröffentlicht in Literaturvermittlung.

Als The Future Heart schreibt Wayne Coyne, Kopf der amerikanischen Rockband The Flaming Lips, auf Facebook. Der Name ist mehr als ein bloßer Witz. Wer die Einträge liest und dazu hört, was für Musik Coyne produziert, der weiß: The Future Heart enthält gleich ein ganzes Konzept für die Autorschaft der Zukunft.

Über Facebook wird Material gesammelt für eine Youtube-Musicalshow. Über Twitter wird permanent berichtet, was gerade in Arbeit ist. Abgefragt wird, was noch gebraucht wird: Ideen, Fotos oder Requisiten und Statisten für einen Videodreh. Über alle Kanäle werde Leute dazu eingeladen, sich an der Herstellung eines sechstündigen Songs zu beteiligen. Die Kommentarfunktion auf Soundcloud wird dann genutzt, um die eine oder andere Änderung vorzunehmen.

So ist die Community direkt einbezogen. Der gesamte Arbeitsprozess ist öffentlich. Das Werk ist ein Making-of, in dem das Rohe, das Unfertige, das Vorläufige eine besondere Rolle spielt. Denn das gute Versprechen für die nächste Zukunft ist eben das: gemeinsam mit einer beweglichen, in ihrer Zahl kaum überschaubaren, aber in kleinen direkten Kontakten und in großen Events sich immer wieder konkretisierenden Produktions- und Rezeptionsgemeinschaft etwas herzustellen und dieses Herstellen auch noch zu zeigen.

Ein Beispiel ist die CD der Band: The Flaming Lips And Heady Fwends. Alle Songs darauf sind in Zusammenarbeit mit anderen Künstlern entstanden. Mitwirkende beim ersten Track war die Sängerin Ke$ha. Sie hatte ein 40 Sekunden langes Demo von erbärmlicher Qualität an Coyne geschickt. Coyne arbeitete daran in seinem eigenen Studio weiter. Man telefonierte und nahm die Telefonate auf, um das dann auch noch als neues Material zu nutzen.

Dann reiste Coyne nach Nashville, um Ke$ha zu treffen. Da wurden die Aufnahmen Schicht für Schicht weiter bearbeitet. Herausgekommen ist ein Song über den unmittelbar bevorstehenden Weltuntergang. Und darüber, dass man die Zeit bis dahin nur mit reichlich LSD aushalten kann: ”Well it’s 2012, think we’re going to hell / you must be upgraded / put me under your acid spell … I want my mind to be completely toast”.

“You Must Be Upgraded” singen Ke$ha und Wayne Coyne. Genau das ist auch die Forderung, die mit Werken dieser Art an den Autor gestellt wird. Das Upgrade schließt ein: Drogen, schlechte Zähne, DIY-Schreibwerkstatt, mobiles Equipment, dezentrales Arbeiten, Destabilisierung des Ich, Preisgabe von Sinnversprechen und Identitätskonzepten.

Voraussetzung zur Installation des Upgrades ist allerdings die unbedingte Bereitschaft zur Kollaboration. Man muss mit Anschlüssen rechnen, die offene, unbestimmte Kontexte eröffnen. Dabei geht es immer nur um den nächsten Schritt in einem prinzipiell unsicheren Gelände. Nach dem Upgrade ist der Autor eine instabile, immer nur noch vorläufige Konstruktion: “You must be upgraded … Is this the ending, or are we gonna start again?”

By Bjørn Erik Pedersen (Own work) [GFDL (http://www.gnu.org/copyleft/fdl.html) or CC BY 3.0 (http://creativecommons.org/licenses/by/3.0)], via Wikimedia Commons

Die Nabe

Geschrieben von ggrraa am . Veröffentlicht in Reparatur.

Wie man ein Leben erzählt: so lautet die scheinbar simple Aufgabe, der sich der norwegische Schriftsteller Jan Kjaerstad mit seiner Roman-Trilogie über den Fernsehstar Jonas Wergeland gestellt hat. Vor drei Jahren erschien – immer in der eleganten und souveränen Übersetzung von Angelika Gundlach – der erste Teil: „Der Verführer“. Mit „Groß denken“, einer nach einem Ibsen-Zitat programmatisch benannten Dokumentarserie über berühmte Norweger schlägt Jonas Wergeland die „vier Millionen verfrorenen Seelen“ seines Landes in Bann. Die Lebensgeschichten von Komponisten, Bildhauern, Bakteriologen und Modeschöpfern formt er zu mitreißenden Portraits von Menschen um, die alle von einem Willen zur Größe geprägt sind. Die Welt soll wachsen und Jonas nimmt seinen Anteil daran. Der tanzende Rhythmus aus Vor- und Rückblenden führt uns Kindheit, Jugend und erwachsene Gegenwart von Jonas Wergelands Leben als eine einzige große Weltbejahungsmaschine vor. Nichts, scheint es, kann ihn aufhalten, alles fliegt ihm zu, alles läßt ihn nur noch größer und staunenswerter werden.

Es ist nicht sicher, dass ich nur einer bin, dachte er und wußte, was das bedeutete: dass er mehrere Möglichkeiten hatte, vielleicht sogar mehrere Leben.

Jonas verführt die Zuschauer, übt große Anziehungskraft gerade immer auf sogenannte starke Frauen aus, er erkundet die entlegensten Winkel der Welt und verfügt in Situationen größter Gefahr oder unter dem Druck existenzbedrohender Intrigen über die Fähigkeit, sich zu konzentrieren auf das, was entscheidend ist: auf sich selbst. Einen blinden Fleck nur gibt es in diesem großartigen Leben. „Der Verführer“ beginnt und endet damit, dass Jonas in seinem Haus vor der Leiche seiner Frau Margrete steht. Was tatsächlich geschehen ist, ob es sich um eine Art Opfer für die Größe Jonas Wergelands handelt, erfahren wir ausdrücklich nicht. Doch eben hier legt Kjaerstad, der seinen Roman von niemand geringeres als Gott erzählen läßt, den Grundstein für den nun auch auf deutsch, im Original 1996 erschienenen zweiten Roman über Jonas Wergeland: „Der Eroberer.“ Am Ende von „Der Verführer“ heißt es:

du weißt, was jetzt passieren wird, kann auch alles verändern, was passiert ist, und du weißt, von jetzt an kann alles zu einer ganz anderen Geschichte umgeschaffen werden, und du weißt, alles kann passieren – von dem Augenblick an, in dem du anfängst zu reden, zu erzählen.

Und genau hier beginnt „Der Eroberer.“ Die gleiche, aber eine ganz andere Geschichte. Ein Professor erhält den Auftrag, die Biographie Jonas Wergelands zu schreiben, der wegen Mordes an seiner Frau Margrete verurteilt wurde und damit ganz Norwegen in hellen Aufruhr versetzt hat. Der Professor jedoch scheint an der Fülle des Materials zu scheitern, ihm fehlt, was dieses Leben zusammenhält. Eines Tages erhält er Besuch von einer fremden Gestalt, einer Frau, wie sich für den Leser erst später herausstellt, die ihm nun ihre Version von Jonas Wergelands Leben diktiert. Sie erzählt die Geschichten, die wie Perlen auf einer Schnur aufgereiht werden und immer erst mit leichter Verzögerung sich zu einem neuen, ganz anderen Bild von Jonas Wergeland fügen. Und eben diese Verzögerung, immer wieder kunstvoll eingesetzt, sorgt für unerhörte Spannung, nicht atemlos, sondern konzentriert und dicht. Wiederholt beginnen Geschichten der Erzählerin mit der gleichen Szene:

… als Jonas Wergeland mit dem Finger am Abzug dastand und auf Margrete Boecks Herz zielte, kehrten seine Gedanken zurück …

Was dann folgt, ist zunächst einmal wieder eine ganz andere Geschichte. Der Blickwinkel und der Ausgangspunkt aber bleiben. Jede Geschichte, die auch in „Der Verführer“ auftaucht, birgt in sich immer die Möglichkeit, anders erzählt zu werden. Damit wird die frühere Version nicht falsch. „Der Eroberer“ liefert nur die Schatten- und Nachtseiten, die Jonas Wergeland in „Der Verführer“ so ganz zu fehlen schienen. Dort spielte beispielsweise des noch jungen Jonas‘ Freundschaft mit dem Schiffer und ehemaligen Schauspieler Gabriel Sand eine bedeutende Rolle. Viele Einsichten in die Zusammenhänge des Lebens verdankte er ihm, bei Gabriel fand Jonas immer eine stille und gelassene Zuflucht. Nun, im „Eroberer“, wo immer wieder, wie ungläubig, die Frage gestellt wird

Wie wird man ein Eroberer?

Nun kommt noch eine andere Geschichte hinzu, in der Jonas von dem betrunkenen Gabriel brutal vergewaltigt wird. Sein ganzes Leben will Jonas ein Eroberer sein. Er unternimmt Reisen in die entlegensten Winkel der Welt, doch alles nur die Simulation eines Eroberers, der nicht versteht, was er selbst leistet, der nicht versteht

Dass ein Mensch Gegensätze in sich tragen kann, die einander scheinbar ausschließen, dass er seine eigenen spärlichen Fähigkeiten zu etwas Genialem erweiterte, sich selbst an den Haaren emporzog und dass er dadurch vielen Menschen Hoffnung geschenkt hatte, uns allen, die wir unsere Gewöhnlichkeit zu etwas Großem gebrauchen wollen. Ein ganzes Leben, um ein Eroberer zu werden, und alles, was er erobert, ist ein toter Körper, die Leiche des Menschen, den behalten zu dürfen er sich am meisten bemüht hat.

Die drei Romane der Wergeland-Trilogie bauen nicht unmittelbar aufeinander auf. Wer den „Verführer“ bereits gelesen hat, wird nicht notwendig mehr oder etwa weniger Neues finden. In „Der Eroberer“ lernen wir nicht nur bislang unbekannte Facetten von Jonas Wergeland kennen. Vielmehr verhalten sich die drei Bücher – die Übersetzung von „Der Entdecker“, dem dritten Roman, befindet sich in Vorbereitung – zueinander wie in sich nicht ganz konsistente Parallelen, die sich, zumindest in den Augen des Lesers, bisweilen einander anzunähern oder gar zu schneiden scheinen. Sie kommentieren sich gegenseitig. Während Jonas Wergeland im „Verführer“ geradezu eine Lichtgestalt ist, der nicht nur das norwegische Fernsehpublikum, sondern auch Kjaerstads Leser zu verführen imstande ist, lernen wir ihn nun als „Eroberer“ von seiner dunklen Seite kennen. Kjaerstads erstes Buch war eine Sammlung von Novellen: „Still dreht sich die Welt“ von 1979. Einen kleineren Maßstab als die ganze Welt gibt es für Kjaerstad nicht, auch oder gerade dann, wenn immer wieder Norwegen und seine Geschichte zu Gegenständen seiner Bücher werden. Die Novellen sind wie eine ganze Reihe weiterer Bücher Kjaerstads noch nicht übersetzt. Seine vor Jahren formulierten „Strategien für den neuen Roman“ verfolgen, wie schon die Bücher „Spiegel“ von 1982 und „Das große Märchen“ demonstrieren, Formen der Weltbeschreibung, die sich nicht Zerfallsprozesse zu eigen machen, sondern den Blickwinkel (des Lesers) aufsplittern, Blickwinkel wie sie nur von den Rändern des Beschreibbaren möglich zu sein scheinen, „und zwar auf eine Weise, die den Ruf nach einem Zentrum irrelevant macht“. Im „Großen Märchen“ erzählt Kjærstad gleichwohl eine Geschichte, sogar eine Liebesgeschichte: zwischen Peter Beauvoir, einem berühmten norwegischen Schriftsteller, und der schönen Shoshana, die er eines Tages auf dem Bildschirm entdeckt. Allerdings verfangen wir uns auch hier bald in einem Spinnennetz zahlloser weiterer Geschichten, in denen zudem Norwegen eine tropische Insel und die Mehrzahl der Norweger schwarz ist. Der erzählerische Kunstgriff ist ebenso einfach wie wirkungsvoll: diese Norweger stehen für die Menschen in den westlichen Gesellschaften, im Angesicht der Herausforderungen und Veränderungen durch die neuen Medien und Technologien. Kjaerstad, studierter Theologe und zeitweilig auch als Rockmusiker tätig, befasst sich mit der physikalischen Quantentheorie, um daraus unmittelbar Konsequenzen für das Erzählen abzuleiten.

Der moderne Mensch ist nicht fragmentiert, sondern hängt auf eine andere Art zusammen als durch ein Zentrum.

In dem Roman „Rand“ von 1990 führt der Erzähler, der wie beiläufig und mit heiterer Gelassenheit einen Mord nach dem anderen begeht, gemeinsam mit dem Kommissar Zakariassen schließlich Ermittlungen gegen sich selbst und sucht vor allem nach dem Zusammenhang seiner Taten. Keineswegs schizophren, sondern mit allem nur denkbaren kriminalistischen Sachverstand versucht er herauszufinden, was die Mordserie überhaupt zu einer Serie macht. Noch in Nebensätzen werden Modelle probiert, die letztlich als Zusammenhang nur die Struktur der Erzählung übrig lassen, die sie gerade herstellen.

Wie also hängt ein Leben zusammen?

Kjaerstads Antworten auf die in seinen Romanen immer wieder neu gestellte Frage sind ebenso verschieden wie sie einander ergänzen. Dass die Dinge überhaupt zusammenhängen, sei schon ein sehr weitgehende Vermutung. In „Der Verführer“ ist die Suche nach der Nabe, die zusammenhält, was das Rad des Lebens in Bewegung setzt, gleichfalls das Muster der Erzählung selbst. Zu finden ist sie wirklich nie, sie ist immer in Bewegung, nie fest an ein und demselben Ort. Indem die Geschichten erzählt werden, die das Leben ausmachen, die es erfinden und lenken, kann ein Zusammenhang entstehen. Der einsame Nadelbaum, den Jonas Wergeland in der Felswand sah, als er in „Der Verführer“ seine Cousine Veronica unter Lebensgefahr aus einem Wildwasserstrudel rettet, ähnelt aufs Haar dem Baum in der Felswand, auf den sein Blick fällt, als die Schulfreundin Nerfertiti vom Lastwagen überrollt wird. Aus dem Halsausschnitt des sterbenden Mädchens krabbelt ein Käfer; ein Mistkäfer, wie der aus dem Kuhfladen, den Nefertiti ihm einst zeigte. Kjaerstads Erzählkino verschafft dem Leser mit virtuosem Schnitt, unerhörter Vielfalt und Genauigkeit einen Eindruck wie er sonst nur dem Bewußtsein und seinem Gedächtnis vorbehalten ist: alles ist wie gleichzeitig da.

Die Geschichten sind nicht so, wie ich sie erzähle

sagt die fremde Erzählerin dem als Biographen bereits gescheiterten Professor

sondern so, wie Sie sie verstehen. Es ist nur von Vorteil, wenn Sie nicht alles ganz genau hinkriegen, wenn Sie ihr Gedächtnis benutzen müssen. Und es steht Ihnen selbstverständlich frei, zur Verbesserung dinge aus Ihrem eigenen Material einzufügen. Ich habe die ganze Reihenfolge im Kopf, und glauben Sie meinen Worten, Professor, hier ist die Reihenfolge das Entscheidende; nur so können Sie hoffen, überhaupt etwas zu verstehen. Lenken Sie mich also freundlicherweise nicht ab; nur eine Geschichte an der falschen Stelle, und alles ist verkehrt.

In der Gleichzeitigkeit steckt auch die Verwirklichung eines Kindertraums, die Allmachtsphantasie, der Unterscheidungen, wie sie die Vernunft gebietet, nichts bedeuten. In diesem Sinne ist Jonas Wergeland auch eine Märchenfigur, eine phantastische Erfindung, die in ähnlicher Weise ins Herz der (nicht nur) norwegischen Gesellschaft von heute zielt wie vor einem halben Jahrhundert Thomas Manns „Doktor Faustus“ in das der deutschen. Die Sehnsucht nach Gleichzeitigkeit und – passiv erlebter – Allmacht steckt auch in den Phantasien elektronischer Texterzeugung, in der Vorstellung nicht-linearer Erzählweisen. Das Vor- und Zurückspringen der geheimnisvollen Erzählerin von Jonas Wergelands Leben spielt mit dieser Vorstellung von Hypertext. Nur lässt die Souveränität, mit der Kjaerstad ihre zahllosen Erzählfäden verwebt, ahnen, dass Hypertext eine alte Erfindung sein muss. Dass auf die Geschichte, wie Jonas schließlich Margrete erschossen hat, noch eine andere folgt, die, wie die Erzählerin sagt, vielleicht den wirklichen Ausgangspunkt für Jonas Wergelands Leben bildet, ist da nur folgerichtig. Es ist eine zarte Geschichte des Glücks, das Margrete Jonas einst schenkte.

Irgendwo in Jonas Wergelands Leben gibt es ein Muster. Ein Muster, das eine Energie erzeugt hat, die ihm die Kraft gab, zu schaffen, was er geschaffen hat. Welche Geschichten, welche Reihenfolge von Begebenheiten ist es also, die Jonas Wergeland, einen ganz gewöhnlichen Menschen, imstande sein ließ, sowohl diese mächtige inspirierende Fernsehreihe zu machen als auch verhaftet, des Mordes beschuldigt zu werden?

Jonas Wergeland wird nicht als typischer Norweger vorgestellt. Schon früh ist er sich sicher, gleichwohl er um seine Unzulänglichkeiten weiß, eines Tages ein bedeutender Mann zu werden. Seine späteren Fernsehportraits über Gro Harlem Brundtland, Fritjof Nansen oder Knut Hamsun sind dafür nur Ausformungen. Kjaerstad, der Jonas mit ungewöhnlicher visueller Phantasie ausstattet, übersetzt in den Kapiteln, die wiederum diese Sendungen porträtieren, nicht einfach Bilder in Sprache. Er setzt der Komplexität der Bilder und ihrer Suggestionskraft ein erzählerisches Kalkül aus Übertreibung und Vereinfachung entgegen und er verändert, was er zeigt. Es ist nicht einfach Geschichtsmanipulation, was Jonas betreibt. In der Art, wie er seine Portraits inszeniert, gibt er den Blick frei auf neue Möglichkeiten, die Porträtierten zu betrachten. Die Form der Erzählung verselbständigt sich, wird zu einem kognitiven Raster, das der Leser fortschreibt. In einem seiner poetologischen Essays hat Kjaerstad die Frage schon beantwortet, wer über das Muster verfügt, das Jonas‘ Leben zusammenhält:

Gleichgültig, wie bunt ein Schriftsteller seine Eisenspäne ausstreut, besitzt der Leser einen Magneten, der diesen Staub unmittelbar zu einem Muster sammelt. Jeder Roman, ungeachtet von gegenteiligen Bestrebungen, bringt im Leser eine selbsterzeugte Totalität hervor, zumindest als eine Frage, als eine Arbeitshypothese.

Wie also wird man ein Eroberer? Wie wird man zum Mörder und welches sind die schwarzen Löcher in Jonas Wergelands Leben? Diese Fragen sind das Leitmotiv des Romans und auf keine wird es eine schlüssige Antwort geben. Möglicherweise besteht die Kunst Kjaerstads eben darin, Fragen dieser Art zu stellen, die an die Existenz gehen und auf die es keine Antwort gibt. Es gibt keine zwangsläufige Verbindung von der Vergewaltigung des unschuldigen Kindes, von den Lügen und Gemein- und Feigheiten des heranwachsenden Jonas zu dem Mord an Margrete. Das Leben des schuldig gewordenen Jonas ist wie das aller anderen Menschen zu jedem Zeitpunkt von so vielen Faktoren gleichzeitig bestimmt, dass keiner wichtiger als irgendein anderer genannt werden kann. Auch die geheimnisvolle Fremde in schwarz, die den Professor scheinbar zum Schreiber degradiert, kann nicht alles wissen, so sehr sie auf die Bedeutung der Reihenfolge all ihrer Geschichten Wert legt. Nicht zufällig erinnert diese Konstruktion an die Geschichten aus Tausendundeiner Nacht. Gleich bei ihrer ersten Begegnung mit dem Professor betont die Erzählerin, dass es um ein Leben geht. Auch Scheherezade erzählt eine Geschichte nach der anderen, um ihren drohenden Tod aufzuschieben. Kjaerstads Erzählerin hingegen scheint mit ihren Geschichten am liebsten Jonas Schuld und vor allem sein Schuldbekenntnis ausradieren zu wollen, nicht um ihn vor der Verurteilung wegen Mordes zu bewahren, sondern, wie sie sagt, vor etwas weitaus Schwierigerem, vor Sinnlosigkeit.

Ist es möglich, ein Leben zu ändern, indem man es erzählt?

Diese Erzählerin ist auch ein weiblicher Mephisto. Sie meint, der beste Weg Jonas Wergeland zu verstehen, sei, ein Bild von seinem Land und den Menschen zu entwerfen, eine Art Mentalitätsgeschichte für einen exemplarischen Zeitgenossen. Was aber ist das besondere an Norwegen? Leere, unendliche Leere, sagt die Erzählerin. Alles, was er je versucht und getan habe, sollte nur diese Leere mit Inhalt füllen. „Je größer die Leere, desto mehr Inhalt.“ Doch der Logik des Romans folgend verschwindet Jonas selbst in eben dieser Leere. Er, der von seinen Landsleuten wegen seiner Serie über große norwegische Persönlichkeiten wie ein Gott verehrt wurde, ist in Wahrheit vollkommen durchschnittlich. Der Professor ist der Überzeugung, das, was wirklich wichtig für das Leben eines Menschen ist, kein Portrait einfangen kann, sondern dieses Wesentliche immer zwischen den Bildern und Erzählfäden zu finden ist. Das nicht bedacht zu haben, könnte Jonas Wergelands Schicksal gewesen sein. Erst wurde er für seine Serie gelobt und geliebt, weil er die Großen auf Augenhöhe mit ihren Bewunderern brachte. Dann, nach Jonas tiefem Fall, wurde er aus dem gleichen Grund geschmäht, weil nun diese Berühmtheiten zu gewöhnlich erschienen, zu ähnlich Jonas selbst, zu ähnlich den Zuschauern und jedermann. Hier sieht der Professor auch das eigentliche Motiv Jonas‘ für den Mord an seiner Frau: weniger Eifersucht als die Angst, in der eigenen Mittelmäßigkeit entdeckt zu werden.

So ist es: Denn selbst, wenn das Leben vorwärts, nach vorn gelebt wird, verstanden wird es immer rückwärts, nach hinten gewandt. Man dreht sich um und sieht – andächtig oder erschrocken – ein Muster, von dem man nicht ahnt, dass man es hinterlassen hat. Erst als Jonas Wergeland einen Drachen getötet hatte, erkannte er, dass auch folgendes Stück Teil der Geschichte war.

Jan Kjaerstad: Der Eroberer. Kiepenheuer & Witsch

By Karl Bauer [Public domain], via Wikimedia Commons

krampfig an den rand geschmiegt

Geschrieben von ggrraa am . Veröffentlicht in Reparatur.

Karl Wolfskehl ist als Dichter nahezu vergessen. Als einer der ersten im Kreis um Stefan George, als Barock-Spezialist, Schwabinger Bohemien, jüdischer Hymniker wurde und wird er nur am Rande wahrgenommen. Das hat Tradition. Hugo von Hofmannsthal schrieb schon 1897 an George, daß er zu den Dichtungen „von Herrn Wolfskehl … weder früher noch später eine wahre Beziehung finden” könne, gleichwohl ihm George „die dunklen gluten” von Wolfskehls Dichtungen anpries. Doch das gelang ihm nicht allzu lang. Dazu war Wolfskehl eine zu eigenartige, eigenständige Erscheinung, nicht in das eitel-nervöse Autoritätsschema Georges einzuordnen, dessen Gehabe sich über die Jahre so viele dankbar anzupassen suchten.

Wenn er in den einschlägigen Nachschlagewerken überhaupt auftaucht, dann durch seine Beziehung zu George oder als eine der letzten Figuren der Geistesgeschichte dieses Jahrhunderts, in denen deutsche und jüdische Tradition noch scheinbar unauflöslich miteinander verbunden sind. Allein in solcher Alternative liegt ein Grund für das Vergessen, für die nur noch in Nischen sich fügende Wahrnehmung dieses intellektuellen Kontinents. Zu widersprüchlich war seine geistige Topographie, um je für nur einen Weg Orientierung bieten zu können. Wegen seiner jüdischen Herkunft wurde er an den Rand gedrängt, symbolisch auch geographisch, nach Neuseeland, wo er die letzten Lebensjahre im Exil verbrachte. „Ich friere wo im andern Ozean: / Fremd mut ich, muten mich die Menschen an.” In einem der letzten Briefe schreibt er: „ich habe nicht geschlafen. Ich habe viel durchgemacht.”

Unabsehbar hat Wolfskehl literarische Traditionen und Begegnungen in sich aufgesogen, ohne Anstrengung, aber auch ohne das Bemühen, eine bestimmte Richtung zu verfolgen, eine andere als seine eigene, unruhig umherschweifende Neugier zu stillen. Mit Martin Buber, dem jüdischen Religionsphilosophen, verband ihn Freundschaft ebenso wie mit dem reaktionären Untergangsphilosophen Oswald Spengler. Offensichtliche Widersprüche und Gegensätze waren für Wolfskehl jedoch wenig Anlaß zu Selbstzweifel, als vielmehr Bestätigung seines unerschöpflichen Fassungsvermögens. Übergroße, bisweilen erstickende Lust am Exquisiten, Entlegenen, dem man weder folgen kann noch mag, bestimmt seine, wie er es nennt, „Tracht”. Selten verließ Wolfskehl den Kreis von Eingeweihten. Die formal-ästhetische Überdüngung in Brief und Werk ist nicht zuletzt ein Echo seiner ganzen sperrigen Existenz. Eine ihrer erstaunlichsten Eigenschaften war die nie nachlassende Lebnswut, mit der er sich alle Widerstände zu eigen machte, ohne sich je anzupassen. Der Archäologe Ludwig Curtius hat den groß gewachsenen, mit Bart und langen Haaren ausgestatteten Wolfskehl im München der Jahrhundertwende beschrieben: „Er erschien mir zuerst chaotisch, und ich fand in ihm mich nicht zurecht. Denn wenn er in ungehemmtem Redefluß zuerst ein mittelalterliches Gedicht vortrug, um von diesem auf ein indisches überzugehen, von diesem aber auf die Sappho und einige Verse aus der Ilias erläuterte, nachher aber Bemerkungen über Dostojewski hinwarf und, während ich mir dies überlegte, schon bei Mallarmé angelangt war, um zuletzt Georges Verse zu preisen und in bitterem Zorn über die Gegenwart auszubrechen, war das Zentrum schwer zu finden.”

George nannte ihn den „fänger unfangbar” und das scheint als Diktum bis heute zu gelten. Im Blick auf Wolfskehl als eine bemerkenswerte, durchaus mit Verführungskräften ausgestattete, aber in ihrem Wesen unbegreifliche, immer schon kurios anachronistisch wirkende Figur, wird seine Bedeutung als Dichter schlicht suspendiert. Und seine Lyrik, seine Essays und das umfangreiche Briefwerk sind in der Tat ohne Zentrum, vielstimmig: In ihnen herrscht Überfluß statt Reduktion, sie sind voller Gegensätze und Spannungen, rauschend verworrenes Wortgeprange und anrührend dichte Anteilnahme verkreuzen sich in einem Werk, das sich den Kategorien entzieht. Not und Verwüstung der deutsch-jüdischen Geistestradition, wie sie Leben und Werk Wolfskehls exemplarisch vorführen, bekommen wir gar nicht mehr in den Blick.

Der 1869 geborene Wolfskehl kam aus einer alteingesessenen, wohlhabenden jüdischen Familie in Darmstadt. Mit nicht wenig Koketterie erzählte er, als Beleg für seine tiefe Verwurzelung ins Deutsche, daß seine Vorfahren schon unter Karl dem Großen am Rhein angesiedelt worden seien. In späten Dichtungen hat Wolfskehl die Verwerfungen und Schreckensspuren, die diese mythische Identifikation durchziehen, reflektiert. „Für ein Jahrtausend / Saß ich am Rhein, in Ried und Städten hausend, / Im Dienst des Herrn – der Herren, hoffend, grausend. / Am Frankenrhein sog ich lateinischen Hauch, / In Rheins Wein löscht ich, mit der Väter Brauch / Das Sabbathlicht. Den Kaisern zugehörig. / Heimlich und aufrecht, weltweis gottestörig / Verblieb ich, jüdisch, römisch, deutsch zugleich.”

Wenig Gram verschwendet Wolfskehl auf die untrennbare Verschränkung dieser kulturellen, in Deutschland von 1933 an auch offiziell als unverträglich gebrandmarkten Identitäten zu seiner eigenen. Das Ungefüge und Unfaßbare an Karl Wolfskehl, das je nach Bedarf auch schrullig und verschroben genannt wurde, solitär, außergewöhnlich, unstet und eruptiv – das alles bezeichnet zugleich auch die immer noch große Schwierigkeit, der Auslöschung jüdischer Kultur das Gegenbild der Wirklichkeit abzugewinnen, in der deutsche und jüdische Identität nicht widerspruchsfrei, aber so unauflöslich verflochten sind, daß nur Gewalt sie trennen kann. Daß der Jude Wolfskehl über Jahre mit den erklärten Antisemiten Ludwig Klages und Alfred Schuler intensiven Austausch in der berüchtigten ‘kosmischen Runde’ pflegte und zur gleichen Zeit Kontakte zum aufkommenden Zionismus knüpfte, muß uns heute unbegreiflich vorkommen. 1914 schreibt er für eine zionistisch gesinnte Anthologie den Aufsatz „Das jüdische Geheimnis“ und formuliert dort zum ersten Mal den Versuch, die eigene Zerrissenheit im Judentum widerzuspiegeln: „Zahllose Wege, dunkel das Ziel. Unendlich das Wirken in die Weite, unendlich die Vereinsamung. Mehr ist nicht auszusagen, das daß hier das durchaus Antithetische Wesen wird. … Gott ist diesem Wesen fern und nah geblieben, nie so eins mit ihm, daß er es ganz schmelze, ganz übergehen ließe in das Andere Reich, nie so abgewandt, daß es in Schutt und Scherben zerfalle, daß es untergehe.” Gelitten hat Wolfskehl darunter, daß er offenbar aus dem Geflecht der Identitäten keine Form gewinnen konnte, die unabhängig von seiner Persönlichkeit, als ‘reine’ Dichtung Bestand gehabt hätte. In dieses ewig Unfertige seiner Existenz hat sich Wolfskehl, so scheinen es seine späten Briefe aus dem Exil zu sagen, gefügt. Von heute aus läßt sich das anders beurteilen und ein faszinierendes Masken- und Metamorphosenspiel beschreiben, dessen Triebkraft allein bei Wolfskehl liegt. Dazu haben Cornelia Blasberg und Paul Hoffmann eine Auswahl aus seinem Werk vorgelegt, deren Reiz vor allem in der Auflösung der traditionellen Gattungen liegt, indem sie chronologisch Briefe, Gedichte und Aufsätze aufeinander folgen läßt. Das führt die Vielstimmigkeit Wolfskehls, auch seine hochstilisierte Atemlosigkeit plastisch vor Augen. Nicht selten werden Gedichte und Briefe, die der zuletzt nahezu vollständig erblindete Wolfskehl diktierte, von demselben rastlos-emphatischen Gestus beherrscht. Dieses In- und Nebeneinander, stark rhythmisiert und mit den Preziosen entlegenen Vokabulars durchsetzt, hätte allerdings umfangreicher ausfallen dürfen. Gerade auch die Kommentierung hätte hier präziser und weniger beliebig sein müssen.

Vor allem Anverwandlungen von Mythischem charakterisieren schon früh Wolfskehls Interessen. Er studierte Ältere Deutsche Philologie, Religionsgeschichte und Archäologie und promovierte 1893 über ein für die Zeit untypisches Thema: „Germanische Werbungssagen”. Es geht um den Gott Odin, der in Frauengewändern umhergeht, um Geschlechtertausch, Masken und Verwandlungen. Als Sprach- und Schreibmaske dient ihm von Beginn an die mythische Bilderwelt. Zum Dichter fühlt er sich erst berufen durch die Begegnung mit Georges frühen Gedichten, 1893 dann durch die Begegnung mit dem nur ein Jahr älteren Dichterpriester. So verschiedene Lyriker wie Gottfried Benn, Paul Celan oder Helmut Heissenbüttel sind durch George stark beeinflußt worden. Der Impuls scheint, wie bei Wolfskehl, immer ähnlich: Georges ästhetizistisches Programm einer ‘reinen’ Dichtung verspricht Halt in heilloser Zeit. Doch durchaus verschieden, was daraus hervorgeht, und auch der unstete Wolfskehl, der sich zeitweilig bis zur Selbstverleugnung Georges Diktion unterwirft, kommt schließlich, vor allem durch die Auseinandersetzung mit seinen jüdischen Bindungen, zu einem selbständigeren Ausdruck.

Wolfskehls Anpassung an den immer „Meister” genannten George ging so weit – und das kennzeichnet seine zwischen Überschwang und Einsamkeit gespannte Existenz –, daß er sich bisweilen gar vorschreiben läßt, wen er in seinem Hause empfangen, mit wem er Kontakte pflegen dürfe. Ein Raum, das sogenannte „Kugelzimmer” in Wolfskehls Münchener Wohnung, wo er mit väterlichem Vermögen ausgestattet privatisierte, wurde ganz nach Georges Vorstellungen eingerichtet, damit dieser angemessen in München logieren konnte. Liest man Wolfskehls wiederholte Aufsatz-Huldigungen an den „Meister”, wird deutlich, daß er in George verkörpert sah, was für ihn selbst immer nur Maske bleiben konnte, eine Selbstbeschreibung im blendend-strahlenden Negativ: „Selbstsichere Strenge, die jedem rohen Ausbruch, jeder Leidenschaftlichkeit abhold, das Tiefste glühend und rein empfindet, die aus dem Gewirr der Erscheinungen das Wesentliche mit unbeirrtem Blick zu finden, mit fester Hand zu fassen und mit bildnerischem Können zu formen trachtet. … Mit dieser Herrengeste wird die Außenwelt abgewiesen: Nur in bewußter Abkehr von der grellen Wirklichkeit vermag die verfeinerte Seele sich zu behaupten.”

George sah in Wolfskehl einen wichtigen und nützlichen Mitarbeiter seiner „Blätter für die Kunst“, vor allem aber einen Vermittler, der ihm durch sein extrovertiertes Auftreten zahlreiche neue Kontakte verschaffen konnte, einen Propheten zu Lebzeiten. Bezeichnend dafür ist Wolfskehls Versuch, Detlev von Liliencron und Richard Dehmel, die George aus diversen Gründen als Gegner betrachtete, für den „Meister” und seine Auserwählten zu gewinnen, wovon er brieflich berichtet: „Für Sie und die ‘Blätter’ hat [Dehmel] großes und wie ich sicher glaube ungeheucheltes Interesse. Dennoch ist es gut wenn Sie Distanz halten. Wir dii minorum dürfen einen Grenzverkehr unterhalten, der Olympiern nicht wohl anstände – vielleicht noch nicht, doch darüber lässt sich brieflich nichts sagen.”

Lange ist der unbedingte Glaube an die Kraft der Mythen, daß alles vorherbestimmt sei, auch eine Wahrnehmungsfalle für Wolfskehl. Er betätigt einen Schutz- und Abwehrmechanismus von volltönender Rhetorik, die gleichsam gegenstandslos ist, ungreifbar und befremdend in ihrer Überwältigungsgeste, in den frühen wie den späten Dichtungen: „Hast All und Eines so dir eingerostet – / Geschehn, Welt, Gestern: Zelles wirds, Heut und Ich – / Von Osten letztem Anhauch dich ent-ostet, / Der Untergänge jeden vorgekostet, / Begreifst du daß der Aufgang von dir wich?”

Abgehetzt, in ganzen Folgen raunend-gegenstandsloser Nomina konkurrieren Anstrengung und Vermögen zum Nachteil der formalen Geschlossenheit, die erst die Dauer verleiht. Wolfskehls gestische Dichtung gibt vor, von Geist und Sinn erschöpft zu sein. Reichtum und Verschwendung liegen hier ganz dicht beieinander. In der vor allem für sein spätes Werk typischen Beschwörungshaltung verliert sich das im Überfluß vorhandene Wissen zum Rinnsal. Selten dürfte jemand so unfähig gewesen sein, mit seinen Möglichkeiten halbwegs ökonomisch umzugehen. Bei allem Wissen und aller handwerklichen Meisterschaft bleibt der Glaube an Form als bloße leere Phrase zurück. Was aus heutiger Sicht in erster Linie Wolfskehls späte Lyrik bedeutend macht, ist die Musikalität, mit der sie das Paradox ihrer nimmermüden Verzweiflung vorträgt, ihr verschattetes Bewußtsein der Vergeblichkeit eines Bemühens um den Zusammenhang noch der eigenen deutsch-jüdischen Identität. „Wüßtet ihr was ich weiß, / Euer Lachen klänge leis, / Leis wie vertrocknetes Weinen / Über Grabsteinen, / Wo die Schrift verblich – / „Was weißt du? Sprich!” Wüßtet Ihr was ich weiß / Euch ränne kalter Schweiß / Über Stirn und Lider, / Euch schlotterten die Glieder / Wie vom Rutenstrich – / „Was weißt du? Sprich!” Wüßtet ihr was ich weiß, / Euer Gesicht wär weiß, / Ihr kämt in wimmelnden Haufen / Aus euren Häusern gelaufen, / Alles ließet ihr im Stich – / „Was weißt du? Sprich!” … Blind du für den. / Taub du für den. / Stumm du für den. / Alles ein Geseufz‘, ein Gesehn‘, / Leeres, leeres Gesehn‘. / Keiner für keinen. / Qual, nicht Weinen – / Nein! Nur Nein! / Hohles Totengebein, / Ohne Schrein / Seh ich im Sturm verwehn / Klappernd querfeldein: / Im Sturm der aus dem Winkel kroch, / Im Sturm der großen Rachewoch, / Im Sturme SEIN! / „Sprich nicht, du! Schweige doch!” All das und mehr, ihr Geschmeiß, / Wein wärs, darnach euch lüstet, / Honig wärs euch, wenn ihr wüßtet, / O! wenn ihr schon wüßtet, / Leben müßtet, / Sterben müßtet, / Grün oder greis, / Was ich weiß! Was ich weiß!”

Nach einer gewissen Entfremdung hat sich Wolfskehl durchaus kritisch vor allem zum Verhalten einiger George-Jünger und ihrer Duldung durch den „Meister” geäußert, an seiner grundsätzlichen Verehrung jedoch nie einen Zweifel gelassen. Dabei hätte er allerdings Grund gehabt, über die Ignoranz der allzu verfeinerten Sinne des „Meisters” verärgert zu sein. Durch den ersten Weltkrieg, an dem der auch nationalistisch gesinnte Wolfskehl anfangs begeistert teilnehmen wollte, aufgrund seiner starken Kurzsichtigkeit jedoch abgelehnt wurde, verlor er den größten Teil seines Vermögens und mußte nun mit journalistischer Tätigkeit für einige Münchener Redaktionen den Lebensunterhalt für sich und seine Familie bestreiten.

Zwischendurch war er auch drei Jahre als Hauslehrer bei der Baronin Münchhausen in Florenz. George, selbst nie in der Verlegenheit, sich um Brotarbeiten bemühen zu müssen, betrachtete solche prosaischen Arbeiten als eines wahren Dichters unwürdig und machte daraus gegenüber Wolfskehl auch keinen Hehl. Dieser war sich seiner Not bewußt, über zehn Jahre schrieb er keine Gedichte, suchte ständig nach neuen Auswegen aus der von ihm als existenziell empfundenen Krise, fragte gar den befreundeten niederländischen Dichter Albert Verwey nach einer möglichen Anstellung als Verwalter oder Faktotum auf dessen Plantagenbesitz in Übersee. Und doch kommt Wolfskehl über die profanen Zweifel zu einer dichterischen Selbstausleuchtung, in der ihm die Konturen seiner Autorschaft klarer zu werden beginnen, so beispielsweise in einem Essay zum Problem des Übersetzens: „Aeußerste Zuspitzung und Verfeinerung des kritischen Vermögens und unbeschränkte Freiheit in den Mitteln sind Voraussetzungen zur Wiedergabe. Aeußerste Bewußtheit, bis zur Bewußtlosigkeit …, Strenge, die Spiel wird, lächelnde Gewalt. Völlige Gesetzlichkeit des Vorgangs, nicht eine einzige Regel. Es ist wie mit den Armeebefehlen großer Feldherren: ihr habt zu siegen, das Wie? ist eure Sache. Keine einzige Regel.”

Die Zuspitzung zielt auf unvermittelte Widersprüche, die nicht aufzulösen sind, sondern emphatisch und rhythmisiert und ohne Unterlaß hervorgebracht werden müssen, wie in dem Gedicht Ich: „Nun muss ich krampfig an den rand geschmiegt / Das andre und mich andren ganz verlieren. / Noch wie ein schütteres flimmern ferner stadt / Noch wie blutswellenschlag abends vorm einschlaf / Noch wie den lezten liebesblick beim abschied / Abdrängen alles, nichts mehr bleibt! Wahn flamme / Versprühn, der kelch birst bittersüssen weins. / Die lippen fasern, nebelbilder, meins / zerreisst wie todesschrei von tieren.”

Die lebenslange Überdehnung der eigenen Existenz findet tragischerweise bei Wolfskehl erst zu einem dauernden dichterischen Ausdruck, als er seine Heimat verläßt, verlassen muß. 1933, in dem Jahr, als sein erfolgreichster, in mehrere Sprachen übersetzter Gedichtband „Die Stimme spricht“ erscheint, flieht Wolfskehl erst in die Schweiz, bleibt dann bis 1938 in Italien. Durch den Verkauf seiner umfangreichen und wertvollen Bibliothek – Wolfskehl war lange führendes Mitglied der Deutschen Bibliophilengesellschaft – kann er sich eine schmale Leibrente sichern. Im Mai 1938 besteigt er ein Schiff nach Neuseeland, wo er trotz Krankheiten, Armut und zunehmender Blindheit ein umfangreiches Spätwerk beginnt. Seiner Lebensgefährtin Margot Ruben diktiert er die Gedichtzyklen „Mittelmeer“, „INRI“, „Hiob“ und „An die Deutschen“ und vor allem zahllose Briefe. Es scheint ein zunehmendes Kreisen im leeren, haltlosen Raum zu sein, so ganz aus der alten Welt, zu der er seine fernen Signale schickt, als er – den Gedanken an eine Rückkehr aufgegeben –, 1948 stirbt.

Aus der Zeit gefallen, unangepaßt und abseits: Anders läßt sich das Drama Karl Wolfskehls, das sich diesseits des Pathos-Vokabulars abspielte, mit dem er sich zu transzendieren suchte, wohl auch nicht verstehen: „Und ich, zuckend und fast widerstrebend gehorsam, fühl ich, der Mitwalter, Mithüter des deutschen Geistes, ich mich dazu bestimmt, das lebendige, ja das schaffende Symbol dieses Schicksals darzustellen. Seit jenem Augenblick steht alles was ich bin, was ich füge, unter dem ewigen Namen Hiob, seitdem ich bin, leb ich, erfahr ich Hiob. Alles, was seitdem entstand, führte diesen Namen, oder, auch wo es abseits gewachsen scheint, ist es von ihm durchweht.”

Karl Wolfskehl: Gedichte. Essays. Briefe. Wallstein

By Amrei-Marie (Own work) [CC BY-SA 3.0 (http://creativecommons.org/licenses/by-sa/3.0)], via Wikimedia Commons

Das offizielle Organ des Todes

Geschrieben von ggrraa am . Veröffentlicht in Reparatur.

Einem Menschen, der leben will, heißt es in Kafkas Prozess, hält die Logik nicht stand. Die Ordnung der Ökonomie, die sie aufrecht erhalten soll, schließt gerade das Lebensnotwendige, die Leidenschaft aus. Dieser Konflikt hat eine Geschichte und er hat die Menschen verändert, ihre körperliche und geistige Identität, ihre Gesellschaft, ihre Vorstellung vom Tod. Dieser Mensch, den Ernst-Wilhelm Händler mit seinem neuen, dem vierten Roman Wenn wir sterben verabschiedet, dieser Mensch arbeitet und produziert, lebt und begehrt, konsumiert und verzehrt sich selbst.

Die großen Ideen sind Kleingeld geworden, die Dinge Menschenteile, die Menschen Gedankenfetzen. Wir konnten nicht klagen, auch ohne diese Wünsche haben wir gut gelebt. Jetzt sind sie wieder da, diese Wünsche, die zugehörigen Menschen werden noch gesucht. Wir müssen es ertragen, dass man den Wünschen die Menschen gibt und nimmt.

Das ist der ökonomische Mensch, dem Grenze wie Maß fehlen. Womit er handelt, ist nur von Bedeutung, wenn es einen Tauschwert hat, und der Wert, der da geschöpft wird, steht allein für sich selbst. Seine Wirklichkeit hat mit der Wirklichkeit anderer Lebensbereiche nichts mehr zu schaffen. Doch gerade die Wirklichkeit unter ökonomischen Bedingungen beansprucht, heute mehr denn je, Vorrang vor allen anderen Beschreibungen der Realität. Das Kalkül bezieht nun, ganz entgegen der Prognose Kafkas, die ehemals ungezügelten Leidenschaften des Menschen mit ein. Produziert wird ein Verlangen, das nie gestillt wird. Nichts weniger stellt Händler seinem Roman als Motto voran, wenn er den Wirtschaftstheoretiker Joseph Schumpeter zitiert, der das Interesse an sozialer Unrast für die zivilisatorische Logik der kapitalistischen Gesellschaft erklärt. Was das für Menschen sind, die sich dabei abhanden kommen, denen Händler in einer Art stilistischer Mimikry zu einer Sprache – nie allerdings zum Sprechen – verhilft, erklärt der Kulturwissenschaftler Joseph Vogl, als hätte er es eigens dazu geschrieben, in seinem gleichzeitig im Sequenzia-Verlag erschienen Buch Kalkül und Leidenschaft, einer Poetik des ökonomischen Menschen.

Es ist nicht mehr die Symmetrie des Ausgleichs, sondern eine kontinuierliche Selbstoptimierung, nicht mehr das Maß der Bedürfnisse, sondern grenzenloses Verlangen, nicht mehr ein vitales Gleichgewicht, sondern ein sich selbst verzehrendes Leben, die das Verhältnis des Menschen zu sich, zu anderen und zu den Dingen bestimmen und damit ein neues Wissen von seinen Austauschprozessen begründen.

Die Niederlagen, die sich die vier Protagonistinnen von Händlers Roman zufügen, scheinen im großen Meer der Beliebigkeiten ganz und gar ohne Alternative. Sie booten sich gegenseitig aus, intrigieren, kaufen und verkaufen. Die Firma Voigtländer wird von drei Frauen geführt, Charlotte, Bär und Stine. Charlotte, anfangs die Inhaberin, die sich aus einfachen Verhältnissen emporgearbeitet hat, erkrankt an einem chronischen Müdigkeitssyndrom. Stine kippt mit einer Immobilienintrige Charlotte vom Chefposten. Auch ihre Freundin Bär, die sich um die Optimierung der Arbeitsorganisation in der Firma kümmert, wird von Stine gestürzt. Doch kaum hat sie sich ihre Macht gesichert, will sie expandieren und geht mit Milla, der Managerin eines konkurrierenden Konzerns, ein Joint-Venture ein. Auch hier soll eine Immobilienintrige gegen Milla helfen, doch das geht schief und Stine verliert,

Von den ökonomischen Prozessen, derer sich diese Frauen bedienen, werden sie integriert und abgestoßen wie jedes andere Element auch. Eine Welt ohne Mitleid. Als wenn das ein Kriterium gewesen wäre. Allein die Verkehrung der Figuren gegen jede Erwartung an die Geschlechterrollen, die Männer nicht als „table-dancer“ oder flatterige Liebhaber kennt und Frauen nicht als diejenigen, die ausschließlich die Managerposten ausfüllen, neutralisiert das erzählerische Identifikationsspiel.

Händlers Roman stellt unter anderem den Anspruch, die „Genealogie des ökonomischen Subjekts“ zu schreiben. Das ist nicht mit wirklichen Menschen zu verwechseln. Charlotte, Bär, Stine und Milla, allesamt Frauen Mitte vierzig, geben Namen und Stimmen für diese Geneaologie, deren Subjekt ganz cartesianisch ein Erkenntnisinteresse ist. Wenn der philosophische Pförtner der Fabrik, um die es allen geht, das Subjekt als „das Ergebnis eines Optimierungskalküls“ bezeichnet, ist damit auch die literarische Disposition beschrieben. Die vier Hauptstimmen und eine ganze Reihe von Nebenstimmen, von denen jede ihren eigenen – literarischen – Resonanzraum zu besitzen scheint, orchestrieren dieses Kalkül und seine kollabierenden Konsequenzen für ein System, dessen formale und sprachliche Strukturen diesen Kollaps thematisieren.

Jede Figur, von der eigentlich nicht mehr als diese Stimme bleibt, besitzt ihre eigene Sprache, eine immer andere Stillage, die dann wiederum an den Rändern auszufransen scheint und die erst irritierenden, abrupten Wechsel wieder verwischt. Händler schreibt auf diese Weise ein Panoptikum der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur zusammen. Er imitiert, travestiert, lässt das Original vage durchschimmern oder setzt es durchaus verschärft fort. Wer spricht? Das Autorsubjekt müsste demnach aus allen auffindbaren Tonlagen zu optimieren sein. Wie dieses Kalkül scheitert, kann als das eigentliche Thema des Romans beschrieben werden: ein neues Menschenbild.

Die Menschenähnlichen waren technisch und poetisch zugleich, sie verfügten über genügend und die besten Werkzeuge, jeder einzelne konnte sich unverwechselbar machen. Doch wer so individuell war, dass sich die Charakterfrage nicht mehr stellte, wer nicht mehr um seine Identität zu kämpfen brauchte, musste der nicht ein starkes Sehnen nach dem Anonymen haben, eine Art Lüsternheit nach dem Namenlosen? Die Menschenähnlichen würden in den Spiegel schauen und sich selbst vormachen wollen, dass sie sich nicht mehr erkannten. Eine Nacktheit ohne Antlitz, ohne Person, als Gegengewicht zum Unverwechselbaren. Die Menschenähnlichen würden nicht andere, sondern nur sich selbst quälen. Alle Menschenähnlichen würden Künstler sein? Wo wäre da der Fortschritt?

Der Mangel wird produktiv gemacht, was zählen da Eigenschaften? Nicht nur der Stil Musils, auch die Diskussionen um Musils Rathenau-Figur Arnheim meint man bei Händler mindestens als Echo zu vernehmen. Bei Musil hat sich der Mensch in eine „fragwürdige Lage“ gebracht, „seit er sein Bild nicht mehr im Spiegel der Bäche sucht, sondern in den scharfen Bruchflächen seiner Intelligenz.“

Allein diese Unvollkommenheit hat einen Nutzen für Charlotte, Bär, Stine und Milla, die sich wie im Reigen einander ablösen und doch jede für sich ihre bruchstückhafte Existenz pflegen. Mit Scheitern hat das nicht zu tun. Im Gegenteil: wie sie sich gegenseitig versuchen durch Intrigen, Geschäfte und Strategien aus dem Feld zu schlagen oder einfach nur zu steuern, beweist lediglich das Funktionieren des Systems. Der Fortschritt, die Zukunft sind darin nur Produkte der Perfektionierung, der Verselbständigung des Mangels. Etwas, das beispielsweise Stine einmal regelrecht verkörpert, sprachlich zumindest, wenn sie sich nurmehr wie zerteilt sieht und fortan tatsächlich ihre Körperhälften ins Zwiegespräch miteinander treten.

Eine Einheit ist nicht mehr herstellbar, und was das bedeutet, erzählt Ernst-Wilhelm Händler, er gibt es uns buchstäblich und vielstimmig zu lesen. Indem er Gert Jonke und Brigitte Kronauer, Rainald Goetz und Michel Houellebecq, Botho Strauß und Robert Musil und vielen anderen mehr seine Reverenz erweist, wenn er sich ihre Schreibweisen anverwandelt, macht er zugleich sein Verfahren transparent. Denn es ist eben auch Gegenstand seines Romans, der Ökonomie und Erzählen zur Parallelaktion zusammenschließt. Wer Augen hat zu lesen, für den spricht Händler, wie zum Beispiel bei Stines Liebhaber Egin, Klartext.

Egin ist nicht authentisch. Stine hat ihn in das Leben hineinkopiert, er ist eine Charaktermaske, voll und ganz das Werk Stines. Die Figur Egin wartet immer auf sie und will weitergeschrieben werden. Mit Egin ist Stine eine Art Blitzdichterin, sie dreht das, was sie schon geschrieben hat, um sich selbst und flicht einen Zopf daraus, oder sie improvisiert, einfach nur vom Klang der Worte ausgehend.

Stines Tochter Fleur ist Videokünstlerin, die Beschreibung ihrer Videos dient Händler zur Inszenierung einer Beobachterinstanz, wenn auch selbst wiederum mit einer natürlich desaströsen Existenz ausgestattet. Ihre Arbeitsweise wird als klassische Dekonstruktion vorgestellt: „Sie nahm alles auseinander. Setzte alles neu zusammen.“

Und dann offenbart sich, ganz en passant, die Verachtung, die den Grundton des ganzen Buches bestimmt: „Der Schnitt kam ihr vor wie Leichenfledderei.“

Und in der Tat finden wir uns in der Gesellschaft von lebenden Toten wieder. Das gilt für die Figurenmasken und ihre Resonanzen ebenso wie für die kanalisierten literarischen Quellen. Etwas trist ist das einmal, als der satirische Seitenhieb auf den ungenannten Soziologen Ulrich Beck eine Spur zu deutlich wird, um noch als Satire durchzugehen. Was aber auch symptomatisch für das Händlersche Kälteunternehmen ist. Ein Eispalast. Das einzige, was in dieser Welt noch lebt, ist die Fabrik, die Charlotte als ihren Sohn betrachtet, der sich dieser Zuschreibung ebenso entziehen kann wie er noch jedes Optimierungskalkül überlebt. Eine Vorstellung ganz in der Tradition des romantischen Konzepts vom Organismus, dem das ökonomische Subjekt entspringt, seines Geschlechts entledigt, von einer unsichtbaren Hand selbst schon immer wie zum Tausch preisgegeben. Ein Prozeß, der ohne Grenzen scheint, der alles in Bewegung hält, aufgebaut auf Täuschung und Genießen, der aber auch etwas hervorbringt, das über das hinausgeht, was getauscht wird, einen Mangel, der sich auch im Tod nicht erschöpft. So zumindest lassen sich die ökonomischen und die erzählerischen Prognosen verstehen, die der Titel von Händlers Roman formuliert: „Wenn wir sterben.“ Für den Mangel, der uns zu einer, wie Joseph Vogl sagt, „inneren Endlosigkeit“ drängt, ist der Tod nur eine Etappe. Seine Individualität, die Art, wie sich einst die Menschen je für sich darauf vorbereitet haben, ist verloren. Stattdessen umgeben wir uns mit einem Todesdesign, das der Gesellschaft und ihren ökonomischen Prozessen das Kalkül für eine Uniformität des Todes erlaubt. Ohne Erbarmen karikiert Händler diejenigen, die sich ihr Haus nach Anleitung von Designzeitschriften gestalten, ohne zu realisieren, dass sie nichts weniger als „das offizielle Organ des Todes“ lesen. Die private Gestaltungswut scheint für den von der modernen Arbeitswelt geforderten Workaholic Kompensation zu sein, doch tatsächlich, wie Händler betont, zielt die Arbeitswut gleichermaßen darauf, bei Freund Hein gute Karten zu haben. Dazu variiert er, nicht wenig sarkastisch, Adorno:

Die eigene Unabhängigkeit vom Tod ist ein Luxus, den einzig der Tod abwirft. Das Leben ist das Unwahre unsere Anbetung der Begründung mit Verweis auf Erfahrung macht es dazu.

Das Menschenbild, das sich seit der Romantik entwickelt und in der Welt, die Händlers kalter Blick als Gegenwart beschreibt, autonom gemacht hat, rechnet mit einem zum Tod strebenden Leben und einem, wie Novalis sagt, lebenserzeugenden Tod. Es muß sich verzehren und fortwährend mit dem Tod vermischen, um sich selbst hervorzubringen, ein rasender Stillstand, ein erstarrtes Universum, „in dem niemand mehr zwischen echten und Glasaugen, zwischen Unfallautos und nachgemachten Unfallautos, zwischen richtigem und falschem Schamhaar, zwischen Leben und Tod unterscheiden konnte.“

Dem generellen Desinteresse dieser Fragen stellt Händler Reaktionsweisen seiner Figuren gegenüber, die sämtlich Varianten des Weitermachens darstellen, ob bloß bestätigend oder überzeichnet. Doch nie kommt mehr etwas in den Blick, das entfernt mit Opposition zu tun hätte. Utopien haben ausgedient. Die Erzählungen eines Immobilienmaklers, der Stine und Egin in ihrer gegen Charlotte und Bär gerichteten Spekulationsintrige um ostdeutsche Liegenschaften unterstützt, schließen nahtlos an Michel Houellebecqs kalte Einsamkeitsgeschichten an und singen das Lob der Passivität:

„Warum muss das unbedingt einen Sinn haben, was man tut? Warum muß denn alles einen Sinn haben? Warum muss man immer so schlau sein und so aktiv? Man kann doch auch anders glücklich werden.

Es wäre verfehlt, das als Resignation abzutun. Es geht um Konsequenz. Charlottes Tochter Ethel, nachdem sie und ihre Mutter ihr Vermögen größtenteils verloren haben und fortan in einer Sargfabrik leben, wird von ihrem Freund „das Ding“ genannt. Irgendwann wird eben das, nur noch ein „Ding“ zu sein, ein Neutrum, ihr einziger Wunsch. Auch der ist wie so vieles in diesem Buch, das mit Wünschen und Hoffnungen zu tun hat nur souffliert. Doch dann gewinnen auch die geliehenen Gefühle und Ideen etwas wie Einsicht.

Ich will nur noch ein kurzes Leben führen, ein ganz kurzes Leben, es soll nicht länger dauern als ein paar Tage. Vielleicht werde ich noch schnell jemanden heiraten, aber kurz danach werde ich an einer Kinderkrankheit sterben. Ich will nicht mehr geistreich sein, und ich will keinen Humor mehr haben, ich will einfach nur tapfer sein und darauf warten, dass mich das Leben besiegt.

Allein die Fabrik überlebt alles und sie verkörpert, was Händler einmal als sein literarisches Projekt bezeichnet hat: „Die Grammatik der vollkommenen Klarheit“, eigentlich das alte Bild eines Automatenideals, das zu unser aller Frieden auf eine Seele verzichten kann. Für die „knarzenden Fürbitten“ unserer Seelen und unsere „Dörr-Wünsche“ hat Händler keine Verwendung. Er sucht das Werk, das sich mit maximaler Variationsbreite aller stilistischen, sprachlichen und formalen Oberflächen von selbst schreibt. Die Oberflächen werden in- und gegeneinander geschoben, ihr Aufprall wird simuliert, das entstehende Desaster zeigt sich wie eine unausweichliche Notwendigkeit, die sagt: es gibt von allem zu viel.

Zu viel Selbstbespiegelung. Das gilt für Milla, deren Stimme nur noch mit sich selbst korrespondiert, für die anderen Frauen, deren Sprachen durchleuchtet und opak zugleich erscheinen, für Ethel, Charlottes Tochter, von der in uferloser Kleinschreibung erzählt wird, und die genauso wird, längst schon ist, wie sie erzählt wird, auch für Egin, Stines Liebhaber, Stricher, Stripper, Kokser, Modefuzzi und Immobiliendilettant in Personalunion. Sie alle nehmen an einem Sprachspiel teil, das auch als Versuchsanordnung für die Darstellung einer ökonomischen Weltentfesselung gesehen werden kann. Händler macht einen Roman daraus, der in der Gegenwartsliteratur seinesgleichen sucht, aus dem uns Ratlosigkeit und Depression entgegenfrieren. Es sind Ökonomien verschiedener Art, die sich ins Gehege kommen, sich verstärken und erklären. Die Waren und Werte, die Aufmerksamkeiten und Differenzierungen, die Selbstbeschreibugen, die Sätze, die Formen: immer finden Verknappung und Überfluß zur gleichen Zeit statt, eine Ökonomie der permanenten Erosion.

Und damit verlassen wir die Romantik des ökonomischen Menschen, dessen Todesmelodie und Verzehrungsrhythmus Händler das Projekt einer Abschaffung der Zeit entgegenhält – nichts anderes ist ja die Aufgabe des Erzählers – und die Wunschwelt der inneren Endlosigkeit in eine absoluten Wiederholung münden läßt.

Wir sind es, die von einer Geschichte infiltriert werden wollen, wir möchten, dass der Bereich des Fiktionalen Macht über uns gewinnt und sich handlungserzeugend, realitätsschaffend weiter entfaltet! Mit allen verhängnisvollen Schritten. Für unser Bewusstsein bedeutet das die Wiederkehr des Gleichen, besagt sie auch dem gleichen Selbst in Wirklichkeit nichts. In diesen Augenblicken verrieseln wir stumm und unbemerkt, niemand nimmt davon Notiz, wenn es uns nicht mehr gibt in der Welt, wird man unser Fehlen überhaupt bemerken?

Aufmerksamkeit ist in diesem Programm nicht mehr vorgesehen. Das läßt sich als Portrait einer Gesellschaft lesen, in der Ökonomie und jede Form von Genealogie sich ausschließen. Charlottes Fabrikkind antwortet nicht, es nimmt alles auf und stößt ab, was es nicht gebraucht. Produktions-, Waren- und Körperflüsse finden sich in ihm gleichgeschaltet. Das bedarf keiner Erklärung, es funktioniert, bis zu einem gewissen Grad von Erschöpfung. Bis dahin duldet es alle Spiele und verliert nicht den Horizont seiner Sehnsucht nach Auflösung aus dem Blick. Händlers Figuren sehen, zumindest in Gedanken, ihrer eigenen Auflösung zu.

Wir sind mit unseren Gedanken über den Horizont hinaus. Unsere Moral sei Vornehmheit, unser Pathos die Distanz.

In einem Roman zu erzählen, was es heißt, „im Beliebigen geborgen“ zu sein, ist Händlers außerordentliche Leistung. Das Beliebige ist ein Raum für Tauschgeschäfte. Dazu gehören Häuser und Waren, Körpergebrechen und Körperverschönerungen, sexuelle Neigungen und Markennamen, Leben und Tod, Verwandlungen und Wiederholungen:

Wenn wir sterben, wogegen tauschen wir unser Leben ein?

Der Tod ist ein Angebot, eines, so scheint es, unter vielen, die Allegorie des eigenen, anderen Ichs. Dieser Tausch zumindest produziert Nullsummen. War je mehr zu erwarten?

Die vier Frauen und ihre Geschäfte, ihre Intrigen und ihr Scheitern, sie spielen gegeneinander, sie sind sich vielleicht auch nichts anderes als Abspaltungen ihrer selbst. Dass niemand weiß, wo dieser Teilungsprozeß seinen Anfang genommen haben soll, läßt sie sowieso kalt. Sie spielen vor allem mit ihrem eigenen Tod. Von ihm geht ein eigenartiger Zauber aus, der die große Beliebigkeit anziehend macht, ihr tausend Namen gibt, Stimmungen und Gefühle, einen Zustand der Gelassenheit, in dem das ökonomische Subjekt zuhause ist seines Eigensten entäußert und immer schon nicht mehr da, ein unruhiges Wesen, das, so Joseph Vogl, „sich mit unendlichem Streben zum Besitz einer Welt anschickt, die ihm stets fehlen wird.“

Ernst-Wilhelm Händler: Wenn wir sterben. Frankfurter Verlagsanstalt

By Thakrta (Own work) [CC BY-SA 4.0 (http://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0)], via Wikimedia Commons

Und dann

Geschrieben von ggrraa am . Veröffentlicht in Reparatur.

Im fröhlichen Dilettantismus des unerschöpflichen Notizheftes seiner Oma Laura findet Bora Ćosić das Material für seine Bücher. Ohne dieses Heft, behauptet Ćosić, „hätte es auch den Roman ‚Bel tempo‘ nicht gegeben, in dem meine Oma, endlich zum Leben erweckt, so spricht, wie sie sprechen würde, wenn sie leben würde und sich entschlossen hätte, eine Geschichte zu schreiben.” Da sitzt sie nun auf fast vierhundert Seiten vor dem Fernseher und redet. Sie kommentiert, erzählt und erfindet neu, was sie (vielleicht) gesehen hat: die Wirklichkeit eines Jahrhunderts.

Sie hat alles aufgeschrieben und ihr Schriftsteller-Enkel muß sich in diesem unerschöpflichen Reservoir bedienen. Wer souffliert hier wem? Schließlich bekennt sich Laura zu den Segnungen einer solchen Autorschaft, wenn sie die Ordnung der Schulhefte lobt, in denen die Hausaufgaben der Kinder, der eigenen Kindheit nachzulesen sind. Kein Schriftsteller käme darauf, was in so einem Heft alles stehen kann von kindlicher Aufrichtigkeit. Alles kann auch mit allem verglichen werden und dann diese Themenvielfalt: „Wie benimmt man sich im abstürzenden Flugzeug? Wie ich einen Kurzschluß reparierte. Wir und die Ameisen. Meine Gedanken am Donnerstag Nachmittag. Was tun die zwei Flittchen in einem Bett?” Das Leben plappert. Heute, klagt Laura, lesen die Kinder ihre Hefte im Fernsehen vor.

„All diese Kontraste.” Details der Familienverhältnisse von Generationen, Echos unwahrscheinlicher Lektüren, die krause Folge der Fernsehbilder, der Geschichten von Geschichten, die sie auslösen, über die Seiten gestreut, doch weit entfernt von Beliebigkeit.

Wie man einen Schuh richtig anzieht, Draisine fährt, eine Hochzeitsschleife bindet, alles kann das Fernsehen als Lebenshilfe lehren. Was die Opernsänger im Tirilieren wirklich denken, die Ehrlichkeit der Diebe, der Mindestlohn oder die Partei der Vereinten Kellner Südbayerns: alles wird in der perfekten Unordnung von Oma Lauras vielstimmigem Monolog atemlos integriert.

Was sie sieht, hört und liest, wird in formvollendetem Manierismus durchgespielt, mit hinterhältig einfachen Sätzen, Schulaufsatzprosa als entlarvende Maskerade und radikales Medium: Chamberlain, Pétain und Genosse Tito werden von Laura, dem ewigen, großmütterlich weisen Kind, ebenso mit Kommentaren, Rezepten und Hoffnungen versorgt wie bornierte Bürokraten, Verwandte, „Menschen, die einmal Menschen waren.” Lachen und Entsetzen sind in der erbarmungslosen Hast von Lauras Rede vereint. Gerechtigkeit und Ehrlichkeit mahnt sie ebenso an, wie sie Unzulänglichkeiten mit einem Achselzucken quittiert, Maßstäbe verwirren sich und ordnen sich neu im Echo von Oma Lauras Suada. Stalins Kopf kommt als Sahnetorte auf den Familientisch, einer bekommt die Ohren, ein anderer den Schnurrbart. Daß ihr nichts angeboten wurde, kichert sie, hat sie nicht so sehr interessiert.

Was sich vordergründig als Schicksalsergebenheit darstellt, wird von Oma Laura mit bedingungsloser Zuversicht unterlaufen. Jede ihrer Geschichten wendet sie so, wie es sein soll, nie wie es ist. Oma Laura stellt sich vor, was geschehen wäre, wenn Hitler sich auch mal in Charlie Chaplin verwandelt hätte, wenn Zarah Leander Goebbels rangelassen hätte. Immer tun ihr alle leid und das ist nur auf sehr listige Weise naiv.

„Bel tempo“ übt, so Ćosić, „lustige, aber ‘systematische’ Optimismuskritik.” Es sind so viele schöne leere Sätze, mit denen Oma Laura das richtige Leben erzählt. Außerhalb dieses verrückten, sich ständig verrückenden Satzbaukastens läßt Cosic kein Leben, keine Wirklichkeit oder Wahrheit zu. Oma Laura, als die einzige Stimmenmarionette in diesem akustischen Spiel, kann jede Geschichte erzählen. Alles verwandelt sie sich an. Kulisse von Lauras Geplapper ist ihre nervenkranke Tochter Danica. Kein Echo von ihr, sie könnte auch nur Lauras imaginäre Zuhörerin sein. Vielleicht ist sie eine Gestalt aus dem Fernsehen. Sie will, wirft Laura ihr vor, „einen Platz, der ihr nicht zusteht”, nämlich mitten unter den Bildschirmfiguren.

Dagegen erklärt Laura das Prinzip ihrer Weltrede: „Siehst du denn nicht, alles sind die gleichen Personen, dieselben Figuren ein und derselben Komödie, aber die Hauptsache ist” – das ist wirklich die Hauptsache, denn hier läßt Cosic die große Einsicht kippen in böse Einfalt – die Hauptsache ist also, „alle sind am Ende gesund und fröhlich, obwohl die ganze Zeit Streit war.” Die Welt schrumpft zu einer Endlos-Seifenoper, die kein Ziel verfolgt, es sei denn, ihre eigene Fortsetzung. Vollkommen gleichgültig, in welcher Folge wir uns gerade befinden: der illusionslose Blick, in dem die Erzählungen, Epochen und Gestalten zusammenschnurren, scheint doch – und das ist das Wunder dieses wahrhaftigen „Jahrhundertromans” – nie müde.

„Bel tempo“ ist nicht nur das ‘schöne Wetter’ der Optimistin Laura, es ist auch ihre Jugendzeit, in die sie zurückkehrt, wenn sie das Fernsehleben nacherzählt, eigentlich erst erfindet. Die unzähligen Geschichten muß Laura als Bilder eigentlich nicht mehr sehen. Längst haben sie sich verselbständigt, fließen ineinander. Lauras „und-dann”-Erzählweise ordnet eine Humormechanik, deren Fallen wir erst nach dem Zuschnappen bemerken. „Mir geht es gut. So gut, daß es mir manchmal schlecht geht.” Ćosić gibt seinen Sätzen kaum merkliche Unwuchten, er nutzt die Vieldeutigkeit lautlicher Assoziationen, elegant und hinterlistig verschieben sich die Bedeutungen.

Alles, was zwischen „löten” und „töten” vorstellbar ist, macht Ćosić als die unbewußte Logik des Versprechens und Verschreibens zum Prinzip seines Erzählens. Daß man sich in der schönen Unordnung orientieren können muß, entlarvt „Bel Tempo“ als Märchen.

„Wie soll man sich da zurechtfinden, wer wer ist, damit es nicht zu unverzeihlichen Irrgetümern kommt?” Vor diesen Untieren hat Oma Laura am allerwenigsten Angst. Was auch immer daraus resultiert, muß man ihre Fröhlichkeit nicht als Fatalismus mißverstehen. Die Vieldeutigkeit der Verschreibung von Irrtümern und Ungetümen buchstabiert dieses Jahrhundert der Schrecken auch als Jahrhundert des Aberwitzes. Füllen kann diese Spanne nur ein Roman, ein Jahrhundertroman.

Bora Ćosić: Bel Tempo. Roman. Volk und Welt.

© Danumurthi Mahendra, CC

Wir sind nur Geister derer, die wir sein sollten

Geschrieben von ggrraa am . Veröffentlicht in Reparatur.

Vor Schrecken starr läßt den Leser schon das erste Kapitel von James Hamilton-Patersons Roman „Die Geister von Manila. Wir tauchen ein in den schwärzlich-bräunlichen Dunst über der philippinischen Hauptstadt, wir landen mit der jungen Archäologin Ysabella Bastiaan, Tochter eines früheren britischen Botschafters auf dem International Airport. Doch schon gleitet der Blick des Erzählers ab an die Peripherie des Flughafens. Unter dem Getöse landender und startender Maschinen, inmitten des Gestanks von Abfallhaufen finden wir Wellblechhütten und andere schiefe Behausungen. Eine von ihnen stellt sich als Werkstatt heraus, in der Leichen, die regelmäßig von einem Polizeifahrzeug angeliefert werden, zu Skeletten präpariert und diese anschließend zu Demonstrationszwecken in alle Welt verschickt werden. Mit schier unerträglicher Genauigkeit, sachlich und ohne reißerische Effekte läßt uns Hamilton-Paterson an einer solchen Präparation teilnehmen. Daß hier die Opfer verbrecherischer Polizisten entsorgt werden, kann man noch nur ahnen. Die Größe der Erzählkunst James Hamilton-Patersons zeigt sich der behutsamen Textur, die in diesen furiosen Auftakt, in diesen Blick ins Herz der Finsternis, auf die Brutalität der postkolonialen Weltstadt Manila, einen Hauch von Teilnahme fließen läßt.

„Dies also sind die Lippen (die augenblicklich vom Zahnfleisch abgetrennt werden), denen seine Mutter die Brust gab; sie, die, wo auch immer, noch mehr Kinder haben mag; dies die Wangen, die sie gegen Hitzeausschlag puderte; dies das Gesicht ihres Sohnes (soeben in zwei Hälften geteilt und in den orangefarbenen Kübel geworfen), ihres Kindes, der Hoffnung der Zukunft, der Verzweiflung der Gegenwart. Dieses Gesicht, das nur ihm gehörte (…) wird auf den Müll geworfen.“

Des Autors Seziermesser entläßt das Opfer der Gewalt aus seiner Anonymität und erst so wird uns der Schrecken gewahr. Furchterregender kann ein Roman kaum beginnen. Dennoch haben wir es nicht mit einem Horrorkatalog zu tun, an dem wir unseren schrecklichen Genuß hätten. Brutalitäten dieser Art gehören zum Alltag in Manila, in einer von Korruption durchdrungenen Gesellschaft. Jeder und jedes hat seinen Preis. Und möglicherweise verhallen hier nur die Echos westlicher Importe. Nach den Essaysammlungen „Seestücke“ von 1995 über „Das Meer und seine Ufer“ und „Wasserspiele“ von 1997 über seine Zeit auf der kleinen philippinischen Insel Tiwarik erscheint mit „Die Geister von Manila“ der erste Roman des britischen Journalisten und Schriftstellers James Hamilton-Paterson auf deutsch. Es wäre schön, wenn nun auch die vorangegangenen Romane „Gerontius“, „The Greedy War“, „The Bell-Boy“ und „Griefwork“ bald folgen könnten. Außerdem gibt es Gedichtbände von ihm, einen Band mit Erzählungen, Kinderbücher. Lindenstraßen-Produzent Hans W. Geissendörfer plant derzeit eine Verfilmung von „Griefwork“. In „Die Geister von Manila“, im Original 1994 erschienen, ver sucht der frühere britische Dokumentarfilmer John Prideaux, Mitte Vierzig, sich in Anthropologie und will in Manila die kulturellen Bedingungen von Amok studieren. Neben Inspektor Rio Dingca, dem scheinbar einzigen halbwegs ehrlichen Polizisten von Metro-Manila, ist Prideaux die Figur des Romans, die ein Schicksal erhält, dessen Dimensionen sich von dem dichten Geflecht aus Momentaufnahmen und Geschichten lösen, als das Manila hier auftritt.

Wie Istanbul in Orhan Pamuks „Das schwarze Buch“ oder Oslo in Jan Kjerstads Roman „Rand“ spielt die Stadt eine Hauptrolle. Vor allem gibt sie dem Roman seine Form. Gleichzeitig und doch ohne sich zu berühren, verlaufen die Leben von Vic Agusan, dem Starreporter, der resoluten Slumbewohnerin Epifania Tugos und ihrer Familie, des ebenso falschen wie wortgewaltigen Paters Herrera oder von Rio Dingca, der inmitten von Korruption und brutaler Gewalt der Polizei-Kollegen sein kleinbürgerliches Vorstadtidyll zu wahren versucht und doch durch sein Mitgefühl mit den Bewohnern des Slums von San Clemente in den verhängnisvollen Verlauf der Ereignisse hineingezogen wird. Unmittelbar an das Hüttendorf San Clemente grenzt ein chinesischer Friedhof mit pompösen Grabmälern, unter anderem einer Familie, deren mafiosen Machenschaften der Slum schließlich zum Opfer fällt.

Kunstvoll knüpft Hamilton-Paterson die zahlreichen Fäden seines Romans immer dichter zusammen und läßt die Geister lebendig werden, als die die zahllosen namenlosen Opfer der Gewalt gegenwärtig sind. Für Inspektor Dingca sind Geister das, was nach einem gewaltsamen Tod übrigbleibt, die „verlorene Seele eines Ausdrucks, der ohne ein dazugehöriges Gesicht, geschweige denn mit irgendeinem Namen, in der Luft hing wie das permanente Grinsen eines Honigkuchenpferdes. (…) Wir sind doch nur Geister derer, die wir sein sollten.“

Es muß nicht als Fatalismus mißverstanden werden, wenn Rio akzeptiert, was in anderer Form Captain Melchior, ein sich im Slum von San Clemente versteckender, desertierter und verwirrt erscheinender US-Soldat zu John Prideaux zum Thema Amok sagt. Amok ist für Melchior die Konsequenz, wenn Zivilisation versagt. Die Feinde des Amokläufers stecken alle in ihm selbst. Was Prideaux erforschen will, ist für die Manilenos lokale wie alltägliche Realität und gerade deshalb nicht in Begriffsschablonen zu bringen. Unauflösliche kulturelle Widersprüche entlarven den Glauben an ein vorgezeichnetes Schicksal. Tatsächlich haben wir es mit Zufälligkeiten und Kompromissen zu tun und der vermeintlich zivilisierte Blick, der sich voller Schrecken an Verbrechen und Korruption in Manila, an der philippinischen Industrie der Kinderprostitution und ungehemmter Drogenkriminalität weidet, fällt auf sich selbst zurück.

„Für viele waren die Philippinen nichts weiter als ein Ort, den sich Männer aus Industrienationen zur Entleerung ihrer Samenblasen aussuchten, ebenso wie deren Regierungen Entwicklungsländer generell als geeignete Orte für die Entsorgung ihres Giftmülls ansehen. Hieraus entstand das Bild einer Weimarer Moralanarchie, die sie halb erwarteten und sich mehr als halb wünschten: Mütter, die die Beine ihrer Kinder erbarmungslos spreizten, um den Reichen das Eindringen zu erleichtern.“

Vor diesem Hintergrund wird Anthropologie zu Pornographie, zu einer „Sicht der Dinge, die naturgemäß zum Standbild tendiert.“ Hamilton-Paterson entwirft ein Portrait von der Nachtseite unserer zunehmend städtischen Zivilisation, das um so brisanter wird, als er – durch die Augen Prideauxs – die Konsequenzen vorführt, die der fremde westliche Blick aufwirft. Zunehmend enthüllt sich dieser Blick, erst noch durch anthropologische Begriffe scheinbar gesichert, als blinder Fleck, der verbirgt, was Prideaux immer auf Distanz zu den Schrecken gehalten hat, denen er – beispielsweise in Vietnam – beständig hinterher war. Erst als Prideaux zu verstehen lernt, daß sein Scheitern sich schon der Perspektive verdankt, kann er am Ende des Romans aufbrechen, um wenigstens noch zu versuchen, sich als Vater seiner in Südafrika studierenden Tochter zu beweisen. In Sehnsucht nach ihr, beginnt ihm – „widerlich, schändlich spät“ – klar zu werden, was es bedeutet, daß kein Mensch anonym ist.

Prideaux, der Mann mit dem Talent zur Abwesenheit, fühlte sich immer wurzellos: „dieses ständige In-Bewegung-Sein baute eine statische Ladung auf, die sich in unerwarteten Augenblicken in schmerzhaften Schocks entlud, als bläuliche Blitze im Dunkel und möglicherweise sogar in unkontrollierten Akten dumpfer Gewalt.“ Auf der Flucht vor sich selbst, das eigene Gewaltpotential ausblendend, war er tatsächlich voller Angst, und diese Angst hat wie ein Alpdruck alle Wahrnehmung verseucht: „Es gab kein Entrinnen, auch kein Ignorieren; und aus lauter Respekt davor hatte sich moderne Lebenskunst darauf reduziert, herauszufinden, wie man“ diesem Alp „entrinnen oder ihn ignorieren konnte.“ Daß die Gründe von Gewalt, die Prideaux aufdecken wollte, immer Teil persönlicher Geschichten, seiner Geschichte sind, kann schließlich nur die Sprache der Literatur, der Roman als Palimpsest zusammenführen.

James Hamilton-Paterson: Die Geister von Manila. Roman. Suhrkamp

© gg 2019