Das schreibende Ich und das geschriebene Ich

Einführung in die literarische Teratologie: Proust Beckett Barthes

Teratologie

Literatur ist Teratologie, sagt Mircea Cartarescu. Eine Fehlbildung. Die Geburt von etwas Monströsem. Symptom einer lebenslangen Krankheit namens Heimweh: Nostalgia. Nostos, das Nachhausekommen, und Algos, der Schmerz. Schwarz wie die jüngere Schwester, die Melancholie. Cartarescus sechzigjähriger Ich-Erzähler hat sein Leben lang Literatur geschrieben. Doch nun soll das, was wir gerade beginnen zu lesen, etwas anderes, etwas Ehrliches sein, keine poetische Hochstapelei mehr, denn „Literatur ist nicht das passende Mittel, um etwas auch nur halbwegs Zutreffendes über sich selbst mitzuteilen.“ Etwas von diesem Ich aufzuschreiben, es zu beschreiben, es sein Schreiben überhaupt beginnen zu lassen, stößt auf schier unüberwindliche Widerstände.

„Gleich bei den ersten Sätzen, die du niederschreibst, fährt eine fremde Klaue in deine den Füllhalter führenden Finger wie in einen Handschuh und treibt ihr Spiel mit dir.“ Wer also schreibt? Wem gehört diese fremde Klaue? Im Schreiben, im Fassen des Schreibgeräts, bei dem Versuch, damit eine Schreibbewegung auszuführen, die Schreibszene beginnen zu lassen, wird die Schreibhand des schreibenden Ichs zu der des geschriebenen Ichs. „Dein Bild im Spiegel der Seite schießt wie Quecksilber in alle Richtungen auseinander, und die Kügelchen fügen sich zu Spinne, Wurm, Zwitter, Einhorn oder Gott – wo es doch nur um dich selbst gehen sollte. Literatur ist Teratologie.[1]

Das Bild im Spiegel, das geschriebene Ich, wird zum Emblem einer Schreibszene. Quecksilbrige Tinte formt animaliserte Allegorien des Selbst und die größte Fehlbildung heißt: Gott. In der emblematischen Tradition wird, wie Herder das genannt hat, die „große, offene Poesie in die geheimen Winkel der Sinnbilder“ verborgen. Sie ist selbst eine Geschichte der Fehlbildungen, des Missverstehens. So glaubte man im 16. Jahrhundert vor allem durch den Florentiner Humanisten Horapollo den Schlüssel zur Entzifferung der ägyptischen Hieroglyphenschrift gefunden zu haben. Horapollo hatte aber ein lexikalisiertes Bilderverzeichnis angelegt, das, wie wir seit 1799, also seit dem Stein von Rosetta, wissen, nichts mit den Hieroglyphen zu tun hatte, sondern eine spekulative Bilderschrift war. Mittels Inscriptio, Pictura und Subscriptio wurde aber aus dem Emblem, dem Sinnbild, ein ebenso leicht und universell wie poetisch zu handhabender Code, eine bildhafte Schreibweise, eine Parallelrhetorik, an die romantisches und modernes und natürlich auch noch postmodernes Traumgeschehen mühelos anknüpfen konnte.

Tote Mütter

Tote Mütter sind die mächtigsten Mütter. Ich kann nicht schreiben, lautet der Satz, der am Anfang des Schreibens steht, der den Prozess in Gang setzt und am Leben hält. Ich kann nicht schreiben: adressiert ist der Satz an die toten Mütter. Das in dem Satz ausgedrückte und noch unerfüllte Begehren, dann aber auch seine Realisation – der Satz ist ja schon Teil dieser Realisation – ist eine Geschichte der Derealisierungen.

Meine liebe kleine Mutter, schreibt Proust unentwegt. Bis zu einem gewissen Zeitpunkt, der irgendwo zwischen dem Beginn der Arbeit an Contre Sainte-Beuve und ihrem Tod liegt, ist diese Formel das Relais, in dem der Schreibprozess kontrolliert wird. Danach, also als die Anrede nicht mehr in Briefen eingesetzt werden muss und kann, wird sie zum Katalysator, der die dem erinnernden Schreibprozess zugeführten Energien filtert und verwandelt.

Die Mutter ist dann immer auch die Großmutter, die Großmutter meint die Mutter mit. Sie erhalten ein gemeinsames Grab. Dieses Grab, das können Hefte sein, Druckbögen, immer wieder ergänzt um handschriftliche Anmerkungen, Erweiterungen, in denen das Grab zum Palast oder weiter ausgehoben wird, in dem das schreibende zum geschriebenen Ich wird. Es findet sich wieder als Einschreibung, als schier unendliche Inschrift. Sie wird abgeschlossen, wie wir wissen, mit dem Tod. Dieses grabschaufelnde Schreiben geschieht unter vollem Körpereinsatz, wie der beständig sich mit Proust fortschreibende Roland Barthes bestätigt, wenn er von einem Rippenknochen berichtet, der ihm einst entnommen und nach der Operation übergeben wurde. Er hat ihn aufbewahrt, in einer Schublade.

Ich bewahrte lange Zeit in einem Schubfach dieses Stück von mir selbst, eine Art knochiger Penis, vergleichbar dem Griff eines Lammkoteletts, und wusste nicht wohin damit, wagte nicht es wegzuwerfen, aus Angst meiner Person Gewalt anzutun, obwohl es für mich völlig nutzlos war, so in einem Schreibtisch eingeschlossen zu sein, inmitten »kostbarer« Gegenstände wie alte Schlüssel, ein Schulnotenheft, das carnet de bal aus Perlmutter und die Kartentasche aus rosa Taft von meiner Großmutter B.[2]

Natürlich kann er diesen Knochen, diesen Penis nicht fortwerfen, prothetisches Zeugnis seiner selbst. Als Fetisch wird er natürlich im Schreibtisch aufbewahrt, eingeschlossen, als würde irgend jemand darauf zugreifen wollen, als müsste er dieses Ding von sich vor sich schützen. Aus der Rippe wird offenbar nicht sogleich das Leben, das neues Leben gebiert. Es ist Prothese, Kastrationsfetisch, Griffel, Stachel im eigenen Fleisch, eine Verbindung zum Leben und zum Tod. Denn indem ihm der Knochen entfernt wurde, haben die Ärzte dem jungen Mann, der Roland Barthes da war, dem Tuberkulosekranken, das Leben gerettet. Er hält sich fest daran. Der Knochen ist kostbar, er ist ein Schlüssel (noch ohne Schloss), ein eingeschlossener Schlüssel, um schreiben zu können, um endlich schreiben zu können, das Heft liegt gleich daneben. Darin steht schon etwas geschrieben. Vorgaben, Aufgaben, Bestimmungen, Urteile, Vergessenes. Nah beim rosa, großmütterlichen Fleisch steckt der Knochen, der Schlüssel, der Prothesenpenis. Die lebensrettende Missbildung hat ihr ein- aber doch offenbar nie abgeschlossenes Zeugnis. Sie ist da und könnte – so scheint es zumindest lange Zeit – nur um den Preis endgültiger Selbstzerstörung preisgegeben werden. Denn Barthes ahnt, schon früh: Das ist ein Schlüssel, um schreiben zu können, um wirklich schreiben zu können, um dem Begehren eine Gestalt zu geben, die ihre Missbildung als Identität ausgeben kann, als geschriebenes Ich. Was also hindert das Begehren zu schreiben in einen Schreibprozess übergehen zu können? Ein schier unlösbares Hindernis: ein eingeschlossener Schlüssel, der in ein Schloss gesteckt werden müsste, von dem der (einstige) Inhaber des Schlüssels nicht weiß, wo es ist.

Und eines Tages dann, als ich verstand, dass die Funktion einer Schublade darin besteht, den Tod der Gegenstände zu lindern, zu akklimatisieren, indem sie über eine Art frommen Ort geleitet werden, eine staubige Kapelle, wo ihnen, unter dem Vorwand, sie lebendig zu erhalten, eine ehrbare Zeit düsterer Agonie eingerichtet wird, schleuderte, da ich nicht so weit gehen konnte, dieses Stück von mir selbst in den Hausmülleimer zu werfen, das Kotelett und seinen Mull im hohen Bogen vom Balkon, als würde ich auf romantische Weise meine eigene Asche verstreuen, in die rue Servandoni, wo irgendein Hund sie wohl beschnuppern würde.[3]

Der Schlüssel liegt also im Grab der Großmutter. Es war die ganze Zeit schon da. Der Palast, das Grab, die Kapelle. Orte, an denen Leben nur unter Vorwand möglich ist. Lange Zeit ist Roland Barthes in diesem Raum schlafen gegangen. Fern vom Leben in Paris, fern von den Möglichkeiten des Lebens dort, fern von einer Ausbildung, von dem Zusammensein mit anderen Menschen als der Mutter und der Großmutter, nur in loser Korrespondenz mit Freunden verbunden, die tatsächlich Anteil am Leben haben, an Barthes’ Leben bestenfalls Anteil nehmen, muss er dort in Bayonne ausharren, im Zustand der Linderung, der ja wenig Hoffnung verspricht, sondern nur ein Aushalten, ein Weniger von dem, was sonst nicht auszuhalten wäre, nämlich zu sein wie der Knochen in der Schublade. Gefangen in diesem Ausharren in Bayonne oder im Sanatorium, ganz gleich, lernt Barthes das Begehren: was möglich wäre. Das Ende dieses Begehrens erlebt der Schriftsteller Barthes fast nur nachträglich. Er weiß es schon lange und arbeitet daran unablässig, doch immer verdeckt. Zum Trost und Frieden der Mutter bleibt die Schublade verschlossen. Auch der Hausmüll bleibt an diesem frommen Ort tabu. Entlastung verspricht dann, dieses Stück von sich, den Penisknochen, den Straßenhunden zu überlassen, weit unten, unter dem erhabenen Ort, von dem aus er die Lage überschaut. Vorübergehend verschafft er sich auf der Straße Befriedigung. Er wirft den Schlüssel fort. Und indem er davon schreibt, verschlüsselt noch, weil ja durchaus zur Publikation bestimmt, hat Roland Barthes das Schloss gefunden, den Prozess seines Schreibens entdeckt, der etwas will und davon weiß, der aus ihm einen anderen macht.

Das Begehren zu schreiben bedarf zum Schreiben einer Missbildung, das “ist das Subjekt,” heißt es in der Vorbereitung des Romans, “das von der Hoffnung zu schreiben zunächst flüchtig berührt, dann fasziniert ist, das Begehren zu schreiben annimmt und sich darin einrichtet.” Das Subjekt richtet sich mit dem Knochen des Begehrens ein, akklimatisiert sich – und wirft sich dann irgendwann den Hunden auf der Straße zum Fraß vor? Es wäre kein Begehren ohne diesen Exzess. Schreiben, literarisches Schreiben, macht Barthes unmissverständlich klar, hat nichts mit Anstandsregeln zu tun, sondern mit Lust, mit Wollust, die sich aufreibt an ihren Schranken, ihren Hindernissen und Blockaden. Wer so schreibt, muss, wie Barthes über Barthes mitteilt, ein Mutterkind sein, abhängen von der Muttersprache, er muss sich der Mängel seiner Sprache bewusst sein und wird nie einen Zustand der Sicherheit erreichen.[4] Diese Sprache, mit der er schreiben müsste, steht ihm nur segmentiert zur Verfügung. Immer fehlen Teile zum Ganzen. Das Ganze gerät aus dem Blick und wird schließlich als bedeutungslos erklärt, den Vielschreibern der Straße zum Fraß vorgeworfen. Doch von den Gliedern dieser Sprache, die ihm bleiben, auf die vorübergehend ein Zugriff möglich scheint, ist er abhängig. Von dieser Muttersprache hängt sein Leben ab. Gegenüber dieser Sprache ist das Ich, das zu schreiben begehrt, allein, wie in einem Loch, zurückgelassen, zu klein, um allein wieder heraus zu gelangen. Die Angst vor solcherart Festsitzen steck tief in ihm, von Kindheit an.

Barthes steckt das Herz im Kopf – die Liebe zu einer Idee nennt er das in dem Buch Über mich selbst. Man kann das auch Eigenliebe nennen. An dem Ort, an dem diese Liebe sich aufhält – verwurzelt ist sie vermutlich nirgendwo -, müsste auch der Schreibwunsch aufzufinden sein. Diese seltsame Liebe entzündet sich an der Idee, nicht über den Tod der Mutter zu weinen.[5] Die Zeit, die seit dem Tod der Mutter vergeht, auch die Zeit, die es braucht, um sich der gemeinsamen Zeit mit der Mutter zu erinnern, – diese Zeit wird, so Barthes die Verlusterfahrung, die Trauer zerstreuen. „Ich muss meine Arbeit unbedingt in einem Schubfach mit ungewissen Umrissen unterbringen, von denen ich jedoch weiß, dass sie endlich sind: im letzten Schubfach.“[6] Der Tod der Mutter markiert die Mitte des Lebensweges, die Erschütterung, die zugleich Möglichkeit ist für ein neues Leben. Das Ich heißt fortan: ich, der schreiben will. Obwohl er das längst tut, ist es doch nun etwas anderes: es geht von nun an um die Delegation des Schreibwunsches an eine Figur, die die zugehörigen Affekte offen auszusprechen vermag: das geschriebene Ich.

Das schreibende und das geschriebene Ich

Schreiben und geschrieben werden: das eine muss für das andere verleugnet werden. Für Maurice Blanchot war Proust ein Meister darin. Das geschriebene Ich ist der Text, der wie Barthes in Die Lust am Text sagt, „der noch nicht existiert.“ Dafür läuft etwas schief oder wird etwas zerstört, bleibt störrisch und unbequem. Das schreibende und das geschriebene Ich stehen einander gegenüber wie weiß und schwarz. Sie sind paradox – und können doch nicht voneinander lassen. Strukturell stimmen sie überein. Das eine stellt etwas in Frage, das andere wird in Frage gestellt. Literatur behauptet ihre Identität um den Preis der Aporie. Literarisches Schreiben vollzieht sich als aporetischer Prozess oder als Aporese. Wörtlich: keinen Weg machen, unablässig, ausweglos. Die Lektüre dieses Prozesses wäre dann, folgt man Barthes’ Begriffen, das unerhörte, das exzentrische Dritte. So lässt sich dieses Dritte auch vom Erwartungsdruck immer wiederkehrender Avantgarde befreien und vielmehr als Instrument der Transparenz begreifen, die notwendig ist, um dieses double-bind der Moderne als kontrollierte und sich kontrollierende Eskalationsstrategie sichtbar werden zu lassen.

Was nun aber durchsichtig wird, ist kaum auszuhalten. Denn es handelt sich zwar nicht um Zerstörerisches, aber doch um Verschiebungen, um Verrückungen von Bedeutung, um Täuschung und Heterotopie. Das geschriebene Ich wird zur Nachhut (arrière-garde) der Vorhut (avant-garde): ich weiß, sagt Roland Barthes, dass ich keinen Roman schreiben kann, „ich liebe das Romaneske“, „ich weiß, dass der Roman tot ist: dies ist, so glaube ich, der genaue Ort dessen, was ich schreibe.“ (Die Lust am Text). Eine doppelte, eine teratologische Bewegung des Schreibens. Barthes verstellt sich und hält so den Schreibprozess in Gang. Er hat gelernt bei Proust. 1908 schreibt der in sein Arbeitstagebuch:

Vielleicht muss ich meine schlechte Gesundheit preisen, die mir dank der last der Erschöpfung Bewegungslosigkeit, Stille und die Möglichkeit zu arbeiten beigebracht hat. Vorzeichen des Todes. Bald wirst Du das alles nicht mehr sagen können. Trägheit oder Zweifel oder Unfähigkeit, verborgen in der Ungewissheit über die Kunstform. Soll ich daraus einen Roman machen, eine philosophische Studie, bin ich ein Romancier?[7]

Exakt die Fragen, die sich Roland Barthes später stellt: „Heißt das, dass ich einen Roman schreiben werde? Ich weiß es noch nicht. … Es kommt mir darauf an“, so Barthes, „so zu tun, als ob ich diesen utopischen ‚Roman’ schreiben müsste.“[8] Für Proust waren sie Anlass für das umfangreiche Essayfragment Contre Sainte-Beuve, der zugleich auch den Kern der Recherche enthält.

Lange Zeit hatte Proust die Vorstellung von sich, das er nicht wirklich imstande sei, etwas zu wollen. Davon erzählt die Recherche dann ausführlich. Einen Ausweg sah er, nach dem Tod der Mutter, nur darin, sich zum Schreiben zu zwingen. Proust ist achtunddreißig Jahre alt und glaubt, er könne bald tot sein. Er schreibt in seinem Arbeitsjournal:

Ich bin an einen Punkt gelangt, oder besser: Ich befinde mich in einer Lage, in der man fürchten muss, dass man die Dinge, die zu sagen man am meisten wünschte … plötzlich nicht mehr sagen kann. Man betrachtet sich nur noch als den Träger von geistigen Geheimnissen, der jeden Augenblick verschwinden kann, wobei diese mit ihm verschwinden werden. Und man möchte das Beharrungsvermögen der früheren Tätigkeit überwinden, indem man ein schönes Gebot Christi aus dem Johannesevangelium befolgt: ‚Arbeitet, dieweil ihr das Licht habt.’[9]

Im Johannesevangelium folgt der Satz: „Denn bald kommt die Nacht, in der man nichts mehr machen kann“ und Proust schreibt am 8. November 1908 an seinen Freund George de Lauris: „ich befinde mich schon halb in dieser Nacht, obwohl es manchmal nicht den Anschein hat.“ Aus dieser Nacht gewinnt Proust nun sein Initiationsmoment, die berühmteste Masturbationsszene der Weltliteratur. Er berichtet, wie er eines abends durchgefroren nach Hause kommt, zu lesen beginnt und seine Köchin ihm einen Tee macht, den er – wie ausdrücklich betont wird – sonst nie trinkt.

Und der Zufall wollte, dass sie mir ein paar Scheiben geröstetes Brot brachte. Ich ließ das Brot in der Tasse aufweichen, und in dem Augenblick, als ich es in den Mund steckte und an meinem Gaumen die Empfindung seine vom Teegeschmack durchdrungenen Weichheit hatte, verspürte ich eine Verwirrung, Gerüche von Geranien, von Orangenbäumen, eine Empfindung von außergewöhnlichem Licht, von Glück; ich verharrte reglos, in der Furcht, durch eine einzige Bewegung das anzuhalten, was sich in mir vollzog und was ich nicht verstand, mich weiterhin auf den Geschmack des aufgeweichten Brotes konzentrierend, der solche Wunder hervorzubringen schien, als plötzlich die ins Wanken geratenen Trennwände meines Gedächtnisses nachgaben, und jene Sommer, die ich in dem besagten Haus auf dem Land verbrachte, stürmten in mein Bewusstsein mit ihren Morgenstunden, die das Vorbeiziehen, den unaufhörlichen Zustrom der glücklichen Stunden mit sich führten. Da erinnerte ich mich:[10]

In der Recherche wird dann aus dem Brot oder Zwieback das dickliche, ovale Sandtörtchen in Form einer Jakobsmuschel, die Madeleine. Ein „beinahe unfassbares Tröpfchen“ der hier emporsteigenden Substanz trägt das ganze „unermessliche Gebäude der Erinnerung.“[11] Aus dieser Erfahrung nun entwickelt Proust die Vorstellung, dass ein Schriftsteller zwei Ichs hat: „ein Buch ist die Hervorbringung eines anderen Ichs als desjenigen, das wir in unseren Gewohnheiten, in der Gesellschaft, in unseren Lastern zutage treten lassen.“[12] Es geht also darum, in Berührung mit diesem „wahren Ich“ zu gelangen. Dazu darf man, so Proust, nicht zimperlich sein und muss nicht nur das, das die anderen Menschen kennt, ausschalten, sondern auch diese Menschen, die dieses Ich kennen. Liquidieren heißt hier für Proust vor allem: vollständige Transformation, eine Entleibung in die Schrift. Wie im Schlaf muss alles um das schreibende Bewusstsein herum weich sein, formbar, deformierbar. Ein Programm, das Proust konsequent an sich selbst vollzogen hat, radikal bis in die konkrete Schreibpraxis. Proust begann von Ende 1908 an in Hefte zu schreiben. Und jedes dieser Hefte enthält eine oft zusammenhanglose Reihe von Passagen, die Proust dann auch noch, bevor er sie in eine Ordnung zubringen versuchte, immer wieder umschrieb, ohne Rücksicht darauf, wo genau er sie einordnen würde. Die Blätter in den Heften wurden auf Vorder- und Rückseite beschrieben und zwar unabhängig voneinander. So als wollte er nicht, das die rechte Seite wusste, was auf der linken geschieht. Manchmal drehte er die Hefte und beschrieb die Seite vom Ende her. Einige Passagen schrieb Proust dreißigmal um. Alles ist der Verwandlung, dem Prozess untergeordnet. „Ich schreibe keinen Roman“, so Proust in einem Brief an George de Lauris vom Mai 1909. „Es erweckt den Eindruck, als ob ich einen Roman schreiben würde. Erstens mache ich nichts. Ich möchte aber etwas machen.“ Das ist der Schreibwunsch und ihn lebt Proust in Contre Sainte-Beuve immerhin auf 700 Seiten aus. Doch natürlich, er weiß es: das ist kein Roman, sondern die Vorbereitung des Romans. An diesem Punkt erfasst ihn ein Schwindel und Proust erkennt die „unsichtbare Substanz der Zeit“, die er zu isolieren versucht hat, zu manipulieren und zu inszenieren, um das empirische Ich, das die Menschen kennen und kennt, abzulösen.

Steine lutschen[13]

Aus dem Gestern, aus dem Vergangenen und Vergessenen, aus dem, was die Erinnerung nur zu Tage fördern kann, gibt es, so Beckett mit Blick auf Proust[14], kein Entkommen. Denn dieses Gestern hat uns deformiert oder wie haben es selbst deformiert: teratologisches Erinnern, kein Weg führt daran vorbei. Das Gestern, so Beckett, ist kein Meilenstein, den man hinter sich lässt, sondern ein Brocken, ein Klotz, ein Spat, der mitten in der Spur der Jahre steckt, ein Teil von uns, der sich nicht wieder entfernen lässt – oder wenn, dann nur um den Preis des Lebens. Er hat Gewicht und er ist bedrohlich. Deformation, Missbildung durch das Erinnern, durch das erinnernde, sich erinnernde, das in die Erinnerung sich eingrabende Schreiben bringt uns, so Beckett, uns, die wir schreiben, nicht zur Erschöpfung, laugt und saugt uns aus. Wir sind schlicht andere. Nicht länger die, die wir vor diesem Gestern waren. Das ist der Prozess, der Prozess des Schreibens: diese nachträglich festzustellende Vorläufigkeit unseres Schreibwunsches und seiner Möglichkeiten der Realisation. Das geschriebene Ich ist die Deformation des schreibenden Ichs.

Der Verlust des Vaters 1933 war für den gerade 27jährigen Beckett von ganz anderer Bedeutung als der Tod der Mutter 1950. „Ich kann ohne ihn nicht schreiben,“ sagte Beckett, „ich kann nur die Felder abgehen und in den Gräben nach ihm suchen.“ Also genau dort, wo „Molloys“ eigene Geschichte dann endet. Zwölf Jahre später erhält Beckett die Nachricht, dass seine Mutter an Parkinson erkrankt sei. In den folgenden Jahren besucht er sie regelmäßig. „Ich bin im Zimmer meiner Mutter.“ So beginnt Molloy: „Ich wohne jetzt selbst darin. … Ich möchte jetzt gerne von dem sprechen, was mir noch übrigbleibt, Abschied nehmen, aufhören zu sterben.“[15].

Eine strukturbildende Konstellation: die Mutter eine verarmte Aristokratin, der Vater einfacher, aber gutmütig und wohlhabend; die Mutter ereifert sich permanent über die schlechten Manieren des Vaters, sie fühlt sich ihm überlegen und zeigt das, wo es geht. Der junge Beckett sucht immer wieder Schutz beim Vater und lernt ebenso erstaunt wie interessiert die Angewohnheit des Vaters kennen, sich auf der Toilette nicht abzuwischen. Er wird beständig von der Mutter geschlagen. Der Vater läuft davon (davor weg) in die Pubs. Später dann ist es Molloy, der vor seiner Mutter flieht. Ziellos, streunend (wie in Mercier und Carnier), ständig unterwegs. Fliehende bevölkern Becketts Werk. Einem Erzähler winkt die Mutter im Nachthemd zu, als er flieht. In verschiedenen Maskierungen trifft er dann noch mehrfach auf sie und wird immer wieder an dieses Nachthemd erinnert. Beckett selbst flieht aus Dublin und gibt dann, später, auch seine Muttersprache auf. Ziellos heißt: kein Ziel für das Begehren nach außen hin. Also müssen andere Wege gefunden werden.

In Watt wird Mr. Hackett von seiner Mutter verlassen, während der Vater beim Steineklopfen in den Bergen ist. Er zerkleinert die Steine, die später dann Molloy lutschen wird. Molloy, der Streuner und Schriftsteller, aus dem gleichnamigen Roman, schreibt im Schlafzimmer seiner verstorbenen Mutter. Beckett besucht die an Parkinson erkrankte Mutter und wird Zeuge ihrer langsam fortschreitenden Orientierungslosigkeit. „Ich starre in die Augen meiner Mutter“, schreibt Beckett, „und nie habe ich so blaue, so stumpfe und so herzzerreißende Augen gesehen. Dies sind die ersten Augen, die ich wahrhaftig je gesehen habe.“ Wenn man erklären sollte, was double-bind bedeutet, bräuchte es eigentlich nur dieses Satzes von Beckett, geschrieben in einem Brief. Er starrt, selbst unbewegt, gebannt, festgestellt, in das Augenpaar seiner Mutter, das ihn aus einer blauen Unendlichkeit anstarrt, unbewegt, betäubt, stumpf, orientierungslos. Ein Blick, der – wie es scheint – nichts mehr erwidert, erwidern kann, eingefroren. Was in ihm eingefroren, also still gestellt, haltbar gemacht ist, muss etwas Ursprüngliches sein, ein Erstes und Unendliches, etwas, das dem, der sich ihm aussetzt, Wahrhaftigkeit zuteil werden lässt. Mehr noch: wer wahrhaftig etwas – oder vielmehr sich selbst – sehen möchte, kann es nur so: mit dem Blick in tote Augen, die ihre Bannkraft in diesem Zustand nur noch stärker zeigen.

1950 kam zu Parkinson noch die Demenz seiner Mutter hinzu und Beckett harrte bei ihr aus, auf den Tod wartend. „Das Leben meiner Mutter setzt seinen langsamen Niedergang fort“, schreibt Beckett an einen Freund, „wie ein Zug in der Nacht, dem ich noch lange nachlausche, endlos und immer wieder von neuem, gerade wenn man denkt, es ist vorbei und die Stille wird jetzt endgültig sein.“ Im August 1950, nach Monaten des Wartens und Beobachtens stirbt Becketts Mutter.

Ich bin im Zimmer meiner Mutter. Ich wohne jetzt selbst darin. Wie ich hierhergekommen bin, weiß ich nicht.

So fängt Molloy an. Molloy im Zimmer der Toten, im toten Zimmer. Molloy ist dort wie hineingefallen, schlüpft in die Rolle der Toten – und schreibt.

Ja, ich arbeite jetzt, ein wenig wie früher, nur verstehe ich mich nicht mehr aufs Arbeiten. Das macht nichts, wie es scheint. Ich möchte jetzt gern von dem sprechen, was mir noch übrig bleibt, Abschied nehmen, aufhören zu sterben.

Molloy schreibt und stirbt mit. Er muss schreiben, um mit dem Sterben aufzuhören. Wie kann man damit aufhören, wenn man selbst das Nachtgeschirr der Mutter übernimmt, in ihrem Bett schläft und sich einen Sohn phantasiert, der man selbst doch ist. Molloy schreibt und sagt, dass er nicht viel weiß über den Tod seiner Mutter, aber jetzt ihr Zimmer bewohnt. Es scheint, als habe er alles vergessen, was den Konventionen des Sterbens nach wichtig wäre. Er hat zum Beispiel den Namen der Mutter vergessen. „Auch die Rechtschreibung habe ich vergessen und die Hälfte aller Worte.“[16] Keine guten Voraussetzungen, sollte man meinen, um mit dem Schreiben anfangen zu können. Für Molloy jedoch die einzig möglichen. Anfangen zu schreiben, heißt für ihn, mit dem Sterben aufzuhören, also das Ende zu erkennen, wo alles verschwimmt und sicher einzig ist, dass er nicht mehr mitmachen will, beim reden und schreiben, vor allem aber in der Ökonomie von Erinnern und Vergessen. Proust hatte ein schlechtes Gedächtnis, sagt Walter Benjamin[17], deshalb musste er das Spiegelkabinett des Erinnerns erfinden. Becketts Molloy unterlässt alles, was dazu führen könnte. In seinem frühen Essay über Proust schreibt Beckett:

Das Individuum ist Schauplatz eines ständigen Umfüllprozesses aus dem Gefäß, das die träge, blasse und eintönige Flüssigkeit der Zukunft enthält, in das Gefäß, das die bewegte und durch die Phänomene ihrer Stunden vielfarbige Flüssigkeit der Vergangenheit enthält.[18]

Mittels Schreiben diese Flüssigkeit zu dosieren, ist für Beckett selbst nur aus größter Distanz, also quasi homöopathisch vorstellbar. Für seinen Molloy ist ein mögliches Behältnis dieser Flüssigkeit schlicht leer. Wo eine Rekonfiguration, eine Assemblage der Proustschen, je für sich unteilbaren Erfahrungen und Erinnerungen notwendig wäre, um schreiben zu können, um den Prozess des Schreibens überhaupt in Gang zu halten, wo Prousts Marcel immerhin auch nur die „Leere vor meiner Aufmerksamkeit“ sieht, verfügt Molloy nicht einmal über solche Aufmerksamkeit. Marcels Schreibwunsch – und das ist der Punkt, auf den es Beckett ankommt und der für sein eigenes Schreiben Konsequenzen fordert – deformiert, was ihn antreibt.

Es gibt kein Entrinnen vor dem Gestern, weil das Gestern uns deformiert hat oder von uns deformiert worden ist. Wir sind nicht nur beschwerter durch das Gestern, wir sind anders, nicht mehr, wie wir waren vor dem Verhängnis des Gestern.[19]

Die zwangsläufige Fehlbildung, die aus dem schreibenden das geschriebene Ich macht, erzählt eine Geschichte der Verhinderung, des Misslingens, der Leere und des Abgrunds. Das sind nicht nur rhetorische Kontrastfolien und Resonanzräume. Dass der Schreibwunsch nicht erfüllt wird, ist schließlich sein wesentlicher Antrieb, seine Voraussetzung. Prousts Spiegelkabinett der Memoria als Konzept eines unendlich sich ausdehnenden Schreibprozesses wird in Becketts Perspektive zu einer giftigen Substanz, die der Schreibende zurichten, beherrschen will, die das Ich zum geschriebenen entstellt. Das Gift der Zeit wirkt im Blick, im Blick zurück wie nach vorn, es regiert die Sprache, das Sprechen, das Schreiben. Hat es seine Wirkung voll entfaltet, bleibt nur etwas Geschriebenes zurück, nur ein Ich, nicht mehr. Giftmischer sind die, die um die Differenz der Zeit wissen. Sie können das Gewicht der Beschwernis durch das „Verhängnis des Gestern“ bestimmen, sie haben zumindest eine Vorstellung von dem, was nicht deformiert war – wenn auch keinen Zugriff darauf. Wir verlieren die Zeit und sind dadurch deformiert, wir suchen nach ihr und müssen sie, um sie finden zu können, deformieren – Marcel Proust re-formiert sie gewissermaßen –, und wenn wir sie dann gefunden haben, wir deformierten Deformierer, bleibt nichts mehr zu tun. Stirbt der Schreibwunsch, können wir aufhören zu sterben.

Beckett beschreibt in seinem Proust-Essay diesen Prozess der Deformation als schmerzhaft, als grausam, aber auch als befreiend. Er hebt die Erinnerungsmomente in der Recherche hervor, die von Schmerzen erzählen, sie allein seien von Gewicht. Denn Schmerzen erzeugen Nähe, die keine Relativierung zulässt. Beckett liest bei Proust von einer Nähe der Einsamkeit, der Traurigkeit und Erschöpfung, er liest in diesen Erinnerungen Todessehnsucht. Explizit nennt Beckett als Schlüssel eine Erinnerung Marcels an seine Großmutter. Unwillkürlich, unwillentlich ist die Großmutter ganz nah und erst da, viele Jahre schon nach ihrem Tod scheint es Marcel, als begreife er erst jetzt wirklich, dass sie tot ist, er fühlt den Tod. Nicht eigentlich die Großmutter, sondern der Tod ist nah. Nähe, könnte man schlussfolgern, bedeutet unweigerlich Nähe zum Tod. In dieser Erfahrung von Nähe ist der Erzähler ganz bei sich, die Gegenwart dringt ein in die Vergangenheit, in eine Erinnerung voller Schmerz und Scham und verändert sie. Nähe und Distanz zum schreibenden Ich bestimmen auch für den Proust lesenden Roland Barthes die Bewegung des Schreibens. Nähe bedeuten für ihn Anziehungskraft und Lähmung zugleich, ein lustvolles Fort-Da-Spiel, die Auffächerung einer ganzen Wunschstruktur.

Wenn sich dem schreibenden Ich Prousts in der Exegese seines Vergessens, „ein Phänomen entgegenstellt“, so Beckett, „das es nicht auf den Stand eines vertrauten und bequemen Allgemeinbegriffes zurückführen kann, wenn es mit einem Wort seine Verlässlichkeit als Schutzwand, die seinem Opfer das Schauspiel der Realität erspart, verrät“, also seine Fähigkeit, verlässliche Konventionen des Bedeutens, der Konnotation wie der Determination herzustellen, dann, so Beckett weiter, „verschwindet es.“[20] Dieser schreibende, sich schreibende und dann geschriebene Deformationsprozess schließt das Ich des Schreibwunsches aus dem Prozess aus. Der „Langeweile zu leben“ folgt nur das „Leiden zu sein“. Bei Roland Barthes sind es dann Langeweile und Traurigkeit am 15. April 1978, die ihn veranlassen, nach einem Neuen Leben Ausschau zu halten, in ihm den Wunsch virulent werden zu lassen, mit dem eintönigen Sterben aufzuhören und dem nachzugehen, was er als seinen Schreibwunsch identifiziert.

Aufhören zu sterben heißt: abschließen mit dem Schreibwunsch und mit dem Schreiben als Prozess, der sich nicht abschließen lässt. Wenn man aufgehört hat zu sterben, ist man tot. Davon erzählt dann die Schrift, das, was der Schreib- und Deformationsprozess zurücklässt. „Die Worte“, die er geschrieben hat, heißt am Schluss von Der Namenlose, „haben mich vielleicht bis an die Schwelle meiner Geschichte getragen, vor die Tür, die sich zu meiner Geschichte öffnet, es würde mich wundern, wenn sie sich öffnete, es wird ich sein, es wird das Schweigen sein, da wo ich bin, ich weiß nicht, ich werde es nie wissen, im Schweigen weiß man nicht, man muss weitermachen, ich werde weitermachen.“[21] Und was für Deformationen hat dieser Namenlose bis zu diesem Ende nicht durchlaufen: „multiple Erweichungen, verschiedene Sklerosen, unempfindlich für Schläge, nachlassenden Sehkraft, dyspeptisch, vorsichtig zu ernähren, mit Exkrementen, nachlassende Hörkraft, unregelmäßiges Herz, Gleichmut, nachlassende Riechkraft, schläft gut, keine Erektionen“[22] – zum Schweigen bringen ihn „schmerzlose Geschwüre“. Darauf – auf das „schmerzlos“ – insistiert er vehement. Beckett macht aus dem Namenlosen eine hoffnungslos deformierte Textfigur. Der Aufwand ihrer Qualen produziert folgerichtig Schweigen. Und den Weg dahin behauptet der Roman nicht nur, er führt ihn vor und „pulverisiert“ über Seiten hinweg des Namenlosen Rede. Gegen den unaufhörlichen Schreib- und Redefluss bei Proust steht bei Beckett der Zwang der Worte. Unmöglich, aus ihnen etwas zu erschaffen, einen Bau zu errichten, von dem wie bei Proust ein müder und erschöpfter Blick zurück geworfen werden könnte. Das Ich bei Beckett, das sich erinnern muss und nicht erinnern will, wird von der Zeit erdrückt, es scheint an ihr schier zu ersticken. Es verschwindet nahezu, ein Ich aus Papier.

Für den Krüppel oder das Chamäleon Molloy, das sich im Winter in die Literaturbeilage der Times einwickelt, die noch nicht einmal seine Blähungen zerreißen können, hat Beckett eine andere, höchst eigenartige Lösung gefunden. Sie hat mit Steinen zu tun und natürlich mit der Mutter, deren Namen er vergessen hat und der Molloy dann einen gibt. Die Namensgebung wird vorgeführt. „Ich nannte sie Mag, wenn ich ihr einen Namen zu geben hatte.“[23] Becketts Mutter hieß May. Das Namengeben verwandelt Molloy in Buchstabieren. Später heißt, was er da nun macht, Dekonstruktion. Denn der Buchstabe G hebt die Silbe MA wieder auf, so Molloy. Das G spuckt sogar auf diese Silbe MA, die auszusprechen gezwungen ist, wer den Namen in den Mund nehmen möchte. Die bespuckte Silbe ist schon, wen der Name bezeichnet: die Mutter, der Molloy sich nur mit Scham erinnert, in dem Zimmer, das sie bewohnt hat. Er erinnert sich an ihr großes und ihr kleines Geschäft, an den Geruch von Ammoniak. Die Scham ist von Ekel frei, denn es kommt auf etwas anderes an.

Ihr altes, eingetrocknetes und behaartes Gesicht leuchtete auf, sie war glücklich, mich zu riechen. Sie sprach undeutlich, weil sie die Zähne dabei laut aufeinander schlug, und hatte meistens keine Ahnung von dem, was sie sagte. Kein anderer als ich hätte ich in diesem Geklapper und Geplapper, das nur durch kurze Augenblicke der Bewusstlosigkeit unterbrochen wurde, zurechtgefunden.[24]

Molloy geht mit der Toten, mit der Erinnerung an sie, an die Sterbende eine Symbiose ein, um mit dem Sterben aufhören zu können, um zur Sprache zu kommen, um sprechen und schreiben zu können. Er überlässt sich nicht der Erinnerung, sondern dressiert sie. Die Verständigung mit der sterbenden, dahin vegetierenden Mutter wird zur Geheimsprache erklärt. Wie nebenbei erfahren wir noch, dass sie vergeblich versucht habe, das Kind Molloy loszuwerden, dass sie ihn in den ersten Monaten rau angefasst habe und ihm „die einzige einigermaßen erträgliche Zeit“[25] seines Lebens verdorben hat. Molloys Mutter hat im Schlachthofviertel der Stadt gelebt und Molloy, der Sohn, ist nicht mehr als Schlachtvieh für sie. Und Molloy kommt nicht zur Sprache, er hört das Gestammel und Geplapper der Mutter, es hallt immer nach. Er aber schweigt und nimmt stattdessen als orales Ersatzobjekt immer eines der sechzehn Steinchen in den Mund, die er auf vier verschiedene Taschen und nach einem komplizierten Verfahren verteilt[26] immer bei sich trägt, und lutscht daran. Das Lutschen beruhigt ihn, vertreibt den Hunger und verdrängt den Durst. Natürlich sind auch diese Steinchen Relikte des Zwiebacks und der Madeleine Prousts. Die Regel, die sich Molloy zum Steinelutschen auferlegt, ist eine Zwangsmaßnahme, die Erleichterung verspricht. Allein die Angst, die Regel könnte durch irgendetwas beeinträchtigt werden, lässt Molloy immer vorsichtig sein. Es ist eine Kinderregel.

Monster

Das schreibende Ich gebiert Monster[27]: Fehlbildungen, Fehlbilder, Fehllesungen, Missbildungen, Abweichungen, Varianten, Mutationen, Verformungen, Deformationen – seiner selbst. Das Monster, so Beckett in seiner Studie über Proust, ist die Zeit. Anders gesagt: die Prozessualität des Schreibens ist eine Geschichte temporaler, identitätskonstituierender, bzw. identitätsdestruierender Deformationen. Das schreibende Ich erfährt seine Realität als grundsätzliches Scheitern von Identitätsbehauptungen. Es prozessiert seine Nichtidentität als Fehl- oder Missbildung, als Deformation, als Entstellung, Verrückung, Abweichung, etc. Das ist auch, was man mit Lacan den harten phantasmatischen Kern des Schreibwunsches nennen könnte.

Roland Barthes macht den Schritt von der Präformation zur Epigenesis, vom Keim (nach marxistischer Lesart: von der Klasse vorgegeben) zur Entwicklung[28], an deren Anfang eine (kodierte) Anlage steht, die Möglichkeiten ebenso enthält wie Zwänge, welche auseinanderzuhalten aber nur in der Rückschau möglich ist, in der Analyse der Erinnerung, in der Ordnung der Zeit, die wiederum selbst eine Konvention des Möglichen darstellt.

Das Ich, das schreibt oder schreiben will, ist nur um den Preis seiner Verdrängung zu haben. Eine hysterische Geschichte, wie Barthes sagt. Er betrachtet nach ihrem Tod Photos seiner Mutter.[29] Er will schreiben, von ihr, mehr aber noch von seiner Trauer, die nur ihm gehört und die sich ablöst von ihr. Barthes spricht nicht von Verdrängung, sondern von Abspaltung. Der Schreibwunsch nimmt erst Gestalt an, betrachtet man seinen Gegenstand. Um diesen Gegenstand aber betrachten zu können, muss man davon ausgeschlossen sein. Barthes betrachtet die Photos seiner Mutter und es geht ihm wie Proust mit seiner Großmutter. Ein großes Beinahe steht zwischen dem Versuch, ihrer Identität nahe zu kommen, und der Distanz des Schreibenwollens. Barthes muss beim Betrachten der Bilder aus der Mutter eine andere machen, um sie wiederzufinden, ein kleines Mädchen, ein altes Kind – so wie Proust zeitlebens seine Mutter in Briefen mit der immergleichen Verkleinerungsformel angeschrieben hat. Die Mutter muss reduziert werden, deformiert auf das, was sie war, also eine Geschichte, eine eigene Geschichte, denn sie ist der Schmerz, der nicht aufhören will zu vergehen, der das Leben teilt in ein Vorher und Nachher, der bei Roland Barthes den Schreibwunsch definiert und ein neues Leben fordert. Vita nuova: in der Mitte des Lebens, die bei Proust, bei Barthes, vielleicht sogar auch bei Beckett, durch den Tod bestimmt wird, gilt es, einen neuen Weg einzuschlagen, die richtige Weise zu entdecken, wie man Ich sagt, wie aus dem schreibenden das geschriebene Ich wird. Das ist der Augenblick der Wahrheit:

Das, was bei einer Lektüre mir, Subjekt ersten Grades, widerfährt; ich kann davon also nicht anders Rechenschaft geben als dadurch, dass ich dieses Erlebnis mir selbst zuschreibe.[30]

Der Augenblick der Wahrheit ist unerträglich, an Monstrosität kaum zu überbieten, denn es geht offenbar um das, was man über das Sterben sagen kann. Radikale Konkretion nennt Barthes das. Irreduzibel, körperliche Berührung auf der Seite der Subjektivität, auf der Ebene des Schreibens bedeutet der Augenblick der Wahrheit das Ende des Schreibens, d.h. dem Wunsch gegen etwas Wahres, gegen einen Widerstand einzutauschen. Der Schrecken, den so ein Geschäft bedeutet, liegt, so Barthes, in seiner Gewöhnlichkeit. Aufhören zu sterben: da ist der eigene Tod mit eingeschrieben. Bei Beckett lauten die Schlussfolgerungen Warten und Schweigen, Barthes orientiert sich an Prousts nachträglicher Verteidigung Balzacs gegen Sainte-Beuve: es geht darum, die eine Kunst in der Gestalt einer anderen zu begreifen, also etwas wiederzuerkennen, etwas zu autorisieren durch Mutation, durch Filiation. Mit Proust zum Schriftsteller werden, heißt die Lektion. Spätestens mit Die helle Kammer, der „Bemerkung zur Photographie“, die sich ausführlich dem Tod der Mutter widmet, hat Roland Barthes diesen Schritt vollzogen. Angelegt ist das Projekt aber schon sehr viel früher, also vor dem Tod von Barthes’ Mutter 1977, wie z.B. in Über mich selbst, einem Buch, das auch Photographien enthält und thematisiert und dass mit einer Photographie der Mutter Roland Barthes einsetzt. Das Photo hat die Bildunterschrift: „Die Mutter des Erzählers.“[31] In dem Bild spiegeln sich weitere. Natürlich das von Prousts Mutter. Denn ihr Tod, das ist geläufig, markiert das Drehmoment für den Schreibprozess bei Proust. Und dann das Bild, das Barthes in einer Vorlesung mit „Proust und ich“ betitelt hat. Das ist die Geschichte der Identifikation, der Filiation des Schreibwunsches. Schmerz und Leiden, die mit dem Tod der Mutter verbunden sind, erhalten einen absoluten Charakter. Die Tränen der Großmutter, die Proust beschreibt, ihre Wangen, ihre Haut, die seine Lippen berühren, und ihr Tod, der mit dem Tod der Mutter verschmilzt. Barthes ist sich der Differenz bewusst, durchaus, doch der Prozess des Schreibens ist für ihn eine Transformation des Gewesenen, des Gelesenen, in der Wiederholung und Verwandlung in eins fallen. Am Ende der Vorlesung über die Vorbereitung des Romans wird klar, dass diese Vorlesung nicht nur die Vorbereitung ist, sondern Barthes die ganze Zeit schon längst im Roman ist, in seinem Werk. Das ist das Werk, das er nicht aufhören kann vorzubereiten, auf das er nicht aufhören kann zu warten, auf den Auslöser, die Gelegenheit, auf eine Verwandlung.[32] Dann kann das schreibende Ich aufhören und sich zerstören und sich zu dem machen, was es ist, zum geschriebenen Ich. Im Tod ein Geburtsvorgang, ein Geburtsschrei: „Es ist das Intime, das in mir sprechen, im Angesicht des Allgemeinen, der Wissenschaft, seinen Schrei hören lassen will.“[33] Ein Schrei für ein neues Sprechen, für ein neues Leben.

Das Ei

Gegen Ende von Mircea Cartarescus Nostalgia spricht mit einem Mal der Erzähler den Leser an und bringt sich in Erinnerung. Zwei papierene Gestalten, erschöpft durch den Exterminator Zeit, der keine Verwundeten zurücklässt. Dieser Erzähler ist eine ebenso unsichtbare wie vielgliedrige Gestalt und sitzt auf einem Ei auf dem Schreibtisch einer alleinstehenden Frau, die zu schreiben beginnt.

Sie schreibt bereits seit etwa einer Viertelstunde, als mit Weltuntergangsgetöse das Ei auf dem Tisch zerspringt und daraus die Chimäre steigt, das Zimmer mit ihrem Drachengeschrei erfüllt, ihre Löwenklauen und ihre riesigen Fledermausflügel ausstreckt. Sie breitet sich triumphierend über dir aus, verdeckt dich vollkommen, indes du schaudernd und plötzlich ganz winzig in dich gekauert, hartnäckig zu schreiben fortfährst: „nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein nein …“[34]

 

[1] Douglas William Alden: Marcel Proust and his French critics. Lymanhouse, 1940

[2] Roland Barthes, Über mich selbst, 24.

[3] Über mich selbst, 24

[4] Über mich selbst, 39.

[5] Vgl. Die helle Kammer, 85.

[6] Roland Barthes, „’Lange Zeit bin ich früh schlafen gegangen’“, in: Das Rauschen der Sprache, 315.

[7] Contre Sainte-Beuve, 323.

[8] Anm. 6, S. 319.

[9] Anm. 7, 18.

[10] Anm. 7, 10 f.

[11] Auf der Suche nach der verlorenen Zeit I, 70.

[12] Anm. 7, 14.

[13] Vgl. James H. Reid, Proust, Beckett, and Narration, Cambridge 2003.

[14] Samuel Beckett, Proust (1931); aus d. Engl. v. M. u. P. Pörtner, Zürich 1960,.

[15] Molloy, 7

[16] Molloy, 8.

[17] Walter Benjamin, „Zum Bilde Prousts“

[18] Vgl. Anm. 14, S. 12.

[19] Vgl. Anm. 14, S. 10. Vgl. Brockmeier, Samuel Beckett (Stuttgart 2001), S.36ff.

[20] Vgl. Anm. 14, S. 16.

[21] Der Namenlose, dt. v. Elmar Tophoven, Erika Tophoven, E. Franzen (1959), Frankfurt a. M. 1979, S. 176.

[22] Vgl. Anm. 21, S. 124.

[23] Molloy, 21f.

[24] Vgl. Anm. 15, S. 22.

[25] Vgl. Anm. 15, S. 23.

[26] Vgl. Anm. 15, S. 94 ff.

[27] Urs Zürcher: Monster oder Laune der Natur. Medizin und die Lehre von den Missbildungen 1780-1914 (= Campus Historische Studien; Bd. 38), Frankfurt/Main: Campus 2004; Michael Hagner (Hg.): Der falsche Körper. Beiträge zu einer Geschichte der Monstrositäten, Göttingen 1995

[28] Der Entwicklungsgedanke ließ die Missbildung als Ergebnis der spezifischen, umschriebenen Störung eines natürlichen organischen Entstehungsprozesses erscheinen. Damit wurde die Missbildung zu einem Teil der Natur. Die angefertigten Präparate von Missbildungen wanderten aus Wunderkammern von vermögenden Individuen in die anatomischen und pathologischen Sammlungen. Hier wurden sie in den ersten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts (circa bis 1830) von Anatomen und Pathologen katalogisiert und vor allem organisiert und gereiht, um Entwicklungsstadien festzumachen. Problematisch blieb allerdings, dass man der Frage der Ätiologie von “Abweichungen”, wie sie nun zunehmend genannt wurden, nicht näher kam. Versuche, die “Teratologie” als Lehre von den Missbildungen zu institutionalisieren, scheiterten wahrscheinlich nicht zuletzt deshalb. So blieb das Fach eine “Paradisziplin”, die seit 1858 durch die Zellularpathologie des Pathologen Rudolf Virchow (1821-1902) neuen Auftrieb erhielt. Krankheit und Gesundheit wurden in die Zelle als den Grundbaustein des menschlichen Körpers gelegt. Die “Abweichung” wanderte damit nach innen. Das äußere Signum der Missbildung war nicht mehr so entscheidend wie die verborgene Ursache. Doch Letztere konnte man auch mit Virchows Prinzip nicht aufdecken. Neue Hoffnung nährte dann im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts die Idee, funktionelle Aspekte experimentell zu erforschen. In der Teratologie lenkte man den Blick auf Forschungen am Tier, aber auch auf den lebenden Menschen mit Abweichungen. Dieser Prozess korrelierte mit einer Konjunktur in der öffentlichen Zurschaustellung der Missbildung. Vor allem zwischen 1880 und 1900 hatte die Vorführung zum Beispiel von Riesen oder Zwergen in Schaubuden Hochkonjunktur. Aber die Teratologie blieb allzu sehr dem morphologischen Ansatz verhaftet, der in der Medizin generell seit dem Ende des 19. Jahrhunderts an Bedeutung abnahm. Abseits der medizinischen Leitfragen der Zeit überlebte die Teratologie vornehmlich durch ihre pathologischen Präparate, die in den Museen gehortet und nun nicht mehr gebraucht wurden. Und für die Bevölkerung verlor die Missbildung oder Abweichung seit dem Beginn des 20. Jahrhunderts den Charakter des Kuriosen und Unterhaltsamen – erst recht, nachdem zwischen 1914 und 1918 verstümmelte Menschen zum täglichen Anblick wurden.

[29] Die helle Kammer, S. 73 ff.

[30] Barthes, Die Vorbereitung des Romans, 174.

[31] Über mich selbst, 203.

[32] Anm. 30, S. 454.

[33] Anm. 6, 320.

[34] Mircea Cartarescu, Nostalgia. Frankfurt a.M. 2009, 347.

Wann, wenn nicht jetzt

Johann Holtrop, der Titelheld in Rainald Goetz’ Roman, sitzt in einem Hotel in Hongkong und liest mit Wohlbehagen das Portrait, das in einer Wochenzeitung über ihn erschienen ist. Der Zukunftsfreak– so ist es überschrieben. Dieser Zukunftsfreak ist CEO eines Medienunternehmens und Goetz erzählt vom Absturz seiner Karriere. Dieser Zukunftsfreak ist auch eine Figur des Nächsten – und zwar weit weniger als Karikatur oder Hassfigur als das ein flüchtiger Blick wahrnehmen könnte.

Zunächst, also in dem Moment, als er die Überschrift des Artikels liest, ist Holtrop selbst etwas wichtig, so Goetz, das dieses Zeitungsportrait gar nicht berücksichtigt. Rastlos, heißt es, sei er, Holtrop, immer unterwegs, mehr in den USA, als in Deutschland. Dabei ist China, denkt Holtrop, längst wichtiger:

“Hier hatte man schon den ganzen Tag gearbeitet, wenn in Deutschland die Leute gerade erst ihre Computer anmachten, das war ein täglicher Vorsprung, näher an der Zukunft ging hier die Sonne abends unter, hinter den neuesten Hochhäusern auf der anderen Seite des Hafens im Dunst.”

Der Vorsprung im Jetzt ist wichtig, gleich wofür. “Näher an der Zukunft”, das heißt für jemanden wie Holtrop: nicht mehr hier, nicht mehr jetzt, nicht länger das, was man schon kennt. Das heißt Vergessen, Weitermachen, aber ganz anders, erster sein, wo auch immer. Bilanzen interessieren ihn nicht, denn das wäre schon wieder eine vorweggenommene Rückwärtsgewandheit, die es gerade zu vermeiden gilt. Um Bilanzen zu lesen oder gar zu schreiben, ist die Zeit viel zu schade. Dafür gibt es immer andere, die so etwas machen können. Den Zukunftsfreak halten Bilanzen nur auf.

Unrast: das hört sich nach Nervosität, Verheerung und Erschöpfung an – und nach einer anderen Welt, wie sie etwa in der auch schon seit geraumer Zeit geführten Diskussion um Entschleunigung, Slowfood, Slowretail etc. vorgestellt wird. Vor zehn Jahren hat Ernst-Wilhelm Händler seinem Roman Wenn wir sterben als Motto ein Zitat des Wirtschaftstheoretikers Joseph Schumpeter vorangestellt:

“Capitalism inevitably and by virtue of the very logic of its civilization creates, educates and subsidizes a vested interest in social unrest.”

In mancher Hinsicht, hat Händler, selbst lange mittelständischer Unternehmer, den Roman, den Goetz jetzt geschrieben hat, schon vorformuliert – so weit, dass er für Wenn wir sterben mit einem Verfahren stilistischer Mimikry neben anderen Schreibweisen auch einen für Goetz typischen Stil eingesetzt hat.

Unrast

Das Interesse an sozialer Unrast, wie Schumpeter es formuliert, produziert Mangel. Und der ökonomische Mensch, der diese Produktion steuert, kennt keine Grenzen mehr. In der Figur des Johann Holtrop wird der Homo Oeconomicus zur Imago des Nächsten. Seine Wirklichkeit ist immer nur vorläufig, ihre Instabilität eigentlich sogar Bedingung zum Überleben.

Diese Bewegung auf das Nächste hin kennt kein Ende, die Erschöpfung ist unendlich. Es geht nicht mehr um Kontinuität, um ein rechtes Maß oder ein Gleichgewicht. Es geht um ein unstillbares Verlangen nach Austausch, in dem verzehrt wird, was ihn gerade erst hervorbringt. Und wo Ernst-Wilhelm Händler noch an der Geneaologie des ökonomischen Subjekts interessiert war, richtet Rainald Goetz seinen Blick auf die Gegenwart und auf das, was jetzt, was als Nächstes passiert.

“Dies ist ein historischer Roman”, sagt Rainald Goetz zwar; dann aber auch: “Er spielt in der Unerkennbarkeitsferne der Jüngstvergangenheit.” Unerkennbar ist diese Zeit, weil die Distanz zu ihr fehlt und weil man – selbst wenn man mit dem Rücken zur Zukunft voranschreitet, den Blick zurück gewandt -, in diesem Buch gar nicht anders kann als weiterzumachen, als sich daran zu orientieren, was als Nächstes kommt. Kein Ausgleich, keine Relativierung, kein Gleichgewicht, sondern Orientierung am Nächsten. Die Klammer des Zeitzusammenhangs steht nicht mehr zur Verfügung.

Während Holtrop das Portrait über sich in der Zeitung liest, lässt ihn sich Rainald Goetz wundern, dass, was von ihm zitiert wird, “fertiger und besser” klingt “als das Gesagte sich beim Reden für ihn selbst angefühlt hatte.” Eine für diesen Roman typische Drehung, die dem Satz unmerklich einen doppelten Boden einzieht. Der Erzähler bleibt auf Distanz zum Zukunftsfreak. Er rückt nahe an ihn heran und probiert dann aus, was für Denkkaskaden ablaufen könnten, vermeidet aber als Erzähler jegliche Einfühlung. Immer, gleich, wenn auch nur ansatzweise die Gefahr bestehen könnte, dass jemand wie Holtrop oder irgendeine andere der zahlreichen Romanfiguren zum Identifikationsangebot mutiert, bricht Goetz die Perspektive.

Seine gestörte Selbstwahrnehmung begreift Holtrop als “Verwandlungseffekt”. Gestört erscheint diese Selbstwahrnehmung auch nur, weil sie unbedingt ist und radikal in einer endlosen Stafette aus Selbstbespiegelungen. Holtrop liest, was er im Interview für das Zeitungsportrait gesagt hat: “Was ist, ist, das langweilt mich!” Das kling hart, zugespitzt, radikal. Denunziert Goetz also die Figur des Nächsten als narzisstischen Defekt? Wenn bei Holtrop eigentlich Langeweile die Antriebsfeder für eine totale, ausschließlich der Zukunft zugewandte und alle Kontexte und Chronologien gänzlich ausschließende Freiheit sein soll, zeigt die Wendung vom Nächsten, wie sie der Soziologe Dirk Baecker geprägt hat, etwas ganz anderes. Die Perspektive des Nächsten interessiert sich nicht für das, was ist, für sein statisches So-Sein, sondern für Verknüpfungen und Relationen, für soziale Gefüge, für das Vorläufige und Instabile. Eine gewisse, wenn auch nur äußerst vage Ahnung davon empfängt auch Goetz’ Johann Holtrop.

Die Grammatik der vollkommenen Klarheit

Holtrops Dynamik, seine Innovationskraft setzt auf Beschleunigung, auf Eskalation. Den Mangel, von dem er lebt, muss er stets neu erschaffen. Das Programm heißt Erschöpfung. Das Gegenprogramm der Instabilität verzichtet auf diese autodestruktive Strategie, geht zwar auch von der permanenten Krise aus, in der Handlungen geschehen und Entscheidungen getroffen werden müssen. Doch die Vorläufigkeit dieser Agenda hat eine gänzlich andere Struktur als das Kalkül und das lineare Auf und Ab Holtrops.

Zu den non-linearen Erzählungen des Nächsten findet Holtrop keinen Zugang. Rainald Goetz führt die rekursive Komplexität der nächsten Verhältnisse, an denen Holtrop viel eher scheitert als an den Beharrungskräften und Intrigen der Vorläufer, auch in Sprache und Konstruktion seines Romans vor: Wer dieses Buch liest, erhält kein Bild geliefert von einer anderen, von einer Gegenwelt. Alles vor und hinter dem Jetzt bleibt unanschaulich.

Es geht für Goetz um Konsequenz und um Orientierung. „Die Grammatik der vollkommenen Klarheit“: so überschrieb einmal Ernst-Wilhelm Händler sein poetisches Programm und diese Überschrift kann auch für Johann Holtrop gelten. Holtrop, berauscht von seinem im Interview gesagten Satz vom Überdruß am bloßen Jetzt, fasst gleich den Plan, ein ganzes Buch zu machen, das diese Überdrussgeste zur Fanfare des Neuen und noch nie Dagewesenen formt. Selbst einen Roman stellt er sich vor, ganz so, als sei das noch eine Steigerung. Einen Roman zu schreiben, stellt für Holtrop die Verheißung auf Freiheit dar, auf ein Jenseits des entropischen Hier und Jetzt. Und natürlich kann dieser Roman nie realisiert werden. Holtrop hat nicht nur keine Vorstellungskraft dafür, sich selbst mit den Augen anderer betrachten zu können, die Form des Romans stellt für ihn auch nur einen weiteren Initiationsmoment dar in seiner Konstruktion der Welt als Überforderung.

“Holtrop startete zwar immer bis zu fünf Aktionen gleichzeitig, das entsprach seinem Selbstbild vom hyperaktiven Mensch und Macher, der immer maximal unter Strom steht und den Reichtum seiner inneren Vieldimensionalität kaum bändigen kann, aber in Wirklichkeit war er kein echter Multitasker, im Gegenteil. Holtrop war Hektiker, permanent von der der Vielzahl und Gleichzeitigkeit seiner Aktivitäten überfordert, überlastet, fahrig stolperte er der jeweils neuesten, letztgestarteten Aktivität, den Blick schon auf die übernächste gerichtet, hinterher, und die meisten angefangenen Dinge blieben einfach nicht zuende gebracht irgendwo um ihn herum liegen.”

Struktur, Gründlichkeit, langfristige Planung, Nachhaltigkeit: in solchen Kategorien denkt Holtrop nicht. Diese Werte stellt er der eigenen Überdrehtheit entgegen. In diesem Szenario steht das Alte gegen das Neue, das Fertige gegen das Unfertige, Tradition gegen Zukunft, analog gegen digital, die Tradition und die Gegenwart gegen das Nächste und Übernächste. Rainald Goetz’ Roman jedoch zeigt mehr als nur ein derart vorhersehbares Scheitern des Managers Johann Holtrop. Mit seinem, wie Goetz sagt, “spekulativen Realismus” zeigt der Roman, dass diese Alternativen wieder nur bequeme Vereinfachungen deutlich komplexerer Mechanismen sind, deren Dynamik alle übrigen Akteure auch nur zu Lügnern und Hochstaplern macht, die ihre Selbstverachtung kultivieren, statt das Nächste als Chaos, als offene, zu gestaltende Form, also als Möglichkeit zu begreifen.

Das gilt für die Kollegen und Konkurrenten im eigenen Vorstand ebenso wie für den Stab an Leuten, die Holtrop zuarbeiten, die seine wirren Initiativen sortieren, ausführen und abschließen sollen. Er erzeugt ein Außenbild, um nicht ein anderes, authentischeres wahrnehmen zu müssen, passt sich dann diesem hektischen Außenbild an und sieht sich als “Anreger, Kreativkraftwerk, Genie der unkonventionellen Impulse.”

Das Nächste, die Zukunft: das sind für Holtrop nicht Konstitutionen, Aggregatzustände, sondern etwas, das nur euphorisiert zu haben ist. Das Nächste ist für diesen Typus, wie Rainald Goetz ihn vorstellt, immer nur die nächste Euphorie. Und dieses kurze Glück wird getaktet vom Rhythmus der Abschwünge und Abstürze. Dichte und Spitzen der Ausschläge auf dieser Kurve kennen als ultimative Superlative und zugleich Exitstrategie schließlich nur den Tod. Das ist sicherer als jeder Roman.

Fälschen und verkaufen

“Brauchen Sie eine Rezension? Bis zu einer Länge von 150 Wörtern rezensiere ich jedes Produkt, jede Serviceleistung oder oder jedes Unternehmen. Sie müssen mir nur einen Link zu den Informationen schicken, die ich rezensieren soll. Ich veröffentliche diese Rezensionen auf keiner Website, sondern schicke Sie Ihnen zurück und Sie können dann damit machen, was sie wollen.”

Diese Dienstleistung wird auf der Plattform fiverr angeboten.  Fünf Dollar pro Rezension werden verlangt. Kritiker lautete die Berufsbezeichnung früher. Diese Anbieterin hier firmiert unter dem viel schöneren Benutzernamen “Articlequeen”. “Articlequeen” versteht sich aber nicht nur als Rezensentin. Sie bietet einen professionellen Service. Was sie schreibt, speist sie in hundert verschiedene Webverzeichnisse ein. Der Auftraggeber wird dann über die Resonanz auf dem Laufenden gehalten. “Articlequeen” benutzt auch eine spezielle Software, mit deren Hilfe sie die Texte auf Individualität trimmt. Damit lassen sich dann bessere Rankings bei Google erzielen. Das Berufsbild des Kritikers verändert sich dramatisch: der neue Rezensent muss nun auch noch SEO-Spezialist sein – und das alles für fünf Dollar pro Artikel.

A polite fellow with a rakish goatee and an entrepreneurial bent, Mr. Rutherford has been on the edges of publishing for most of his career. Before working for the self-publishing house, he owned a distributor of inspirational books. Before that, he was sales manager for a religious publishing house. Nothing ever quite worked out as well as he hoped. With the reviews business, though, “it was like I hit the mother lode.”Das scheint wenig. Doch wenn man es so betreibt wie die “Articlequeen” und Textgeneratoren verwendet, Individualität durch schlichte und natürlich automatisierte Wortumstellung erzeugt, kann man auf diese Weise sehr schnell sehr viele Texte liefern. Das wissen natürlich auch andere. Zum Beispiel der gerade von der New York Times mit einem Porträt gewürdigte Todd Rutherford, der den inzwischen wieder eingestellten Dienst gettingbookreviews.com erfunden hat. Dafür wurde er zwar massiv angefeindet. Doch konnte er in kurzer Zeit mehrere tausend Dollar mit seinem Rezensionsdienst verdienen.

Seit vor ein paar Tagen die New York Times mit einer großen Story das Thema aufgegriffen hat, glühen im amerikanischen Buchmarkt dieKanäle. Jetzt hat auch die deutsche Branche aufgemerkt. Denn diese neuen Rezensenten, unterstützt von Algorithmen, die vollautomatisch aus dem Text neue Varianten generieren, haben für ihre Auftraggeber einen unschätzbaren Vorteil: sie finden alles gut. In Portalen für Hotel- oder Restaurantbewertungen hat sich das schon bewährt. Bei allzu viel Öffentlichkeit leidet zwar manchmal die Glaubwürdigkeit. Doch nun lernt auch der Buchmarkt, dass die Rezensionsseiten der Zeitungen gegen diese Verfahren chancenlos sind.

Spamazon

Längst gibt es Rezensionsfabriken, in denen Rezensenten für 10 bis 20 Dollar pro Rezension den Verkauf bei Amazon ankurbeln. Eine Rezensentin, die eine ganze Weile für so eine PR-Fabrik gearbeitet hat, erzählt, dass man nicht explizit aufgefordert wird, Lügen zu verbreiten. Doch wenn die Rezension später im Bewertungssystem von Amazon keine fünf Sterne erreicht, wird eben weniger gezahlt. Auch das ist ein neues Element im Berufsbild des Rezensenten: das Erfolgshonorar.

Die ungeheure Inflation von Buchbesprechungen dieser Art hat eine Gruppe von Forschern der Cornell University veranlasst, nun ihrerseits einen Algorithmus zu entwickeln, der maschinell produzierte oder aufgemotzte Texte aufspüren soll. Bei ihren Recherchen sind sie zu interessanten Ergebnissen gekommen. Ein wichtiges Merkmal von dem, was sie Meinungsspam nennen, ist nämlich der Einsatz fiktionaler Mittel zur Erzeugung von Authentizität.Das schlägt sich unmittelbar in Stil und Rhetorik der Texte nieder: je mehr Sterne eine Rezension bei Amazon erzielt, desto mehr Superlative und Imperative enthält sie. Wer für solche Veränderungen allein das Web verantwortlich macht, der irrt. Die Dumping-Rezensenten imitieren ebenso wie die vollautomatischen Rezensions-Programme die Techniken, die in der analogen Welt schon üblich waren: Klappentexte plündern, Pressetexte paraphrasieren, schnell die Zeilen füllen, dann ein paar Varianten herstellen, um auch noch Mehrfachverwertung möglich zu machen und den ohnehin dürftigen Ertrag halbwegs erträglich werden zu lassen. Die Recherchemöglichkeiten des WorldWideWeb haben das nur potenziert und dynamisiert.

So haben die Programmierer nicht nur das Geheimnis des neuen Rezensionswesens entdeckt. Sie sind auch einer ganz neuen Form von Literatur auf die Spur gekommen, die sich nicht nur zwischen Fiction und Non Fiction bewegt, sondern auch an den Grenzen zwischen menschlichem und maschinellem Schreiben experimentiert. So gesehen ist das, was Rezensenten wie “Articlequeen” betreiben, Avantgarde.

Waffen und Besen

“Obsession with the semiotic erosion of meaning and reality led me to create objects that evangelize their own relevance by a direct fusion of word and form. Books (many culled from dumpsters and thrift store bins) are lovingly vandalized back to life so they can assert themselves against the culture which turned them into debris.” – Robert The, 1995

Was ist ein Autor? In Robert Thes Buchobjekten vermag der Autor sich auf einmal selbst zu erkennen: und zwar in dem Moment, wo ihm sein eigenes Buch als Pistole auf die Brust gesetzt wird.  Auf radikale Weise stellt der Künstler die Frage nach zukünftiger Autorschaft neu: Das Buch als Waffe ist hier nicht mehr Metapher für politisches Engagement mit Pamphleten, sondern zielt auf den, der das Buch geschrieben hat. Es zielt auf den Autor und der muss gestehen, dass er nicht der alleinige Herrscher über das Werk ist, auf dem sein Name da prangt. Er war immer schon ein anderer, er ist nicht einfach nur ein Autor, sondern ein hybrides Wesen. Vor allem aber: Er ist nicht echt. Er kopiert und stiehlt und verschuldet sich damit bei seinen Vorbildern und Gegnern hoffnungslos.

In einem Essay für Harper’s Magazine plädierte der Schriftsteller Jonathan Lethem 2007 für ein freizügigeres Urheberrecht (deutsche Übersetzung). Darin beschreibt Lethem auch seine Begegnung mit den Buchobjekten des Künstlers Robert The:

“Vor ein paar Jahren brachte mir jemand ein seltsames Geschenk mit, gekauft war es im Museumsshop vom MoMa: ein Exemplar meines eigenen ersten Romans Knarre mit Begleitmusik (Gun, with Occasional Music, 1994; dt. Heyne 1998) und mitten hinein waren sorgfältig die Konturen einer Pistole geschnitten. … Ich betrachte mein erstes Buch wie einen alten Freund. … Und nun hat mein alter Freund eine neue Form bekommen, eine, die ich mir kaum selbst hätte vorstellen können. Genau genommen war das Pistolenbuch nicht mehr lesbar, doch ich fühlte mich dadurch nicht angegriffen. Die unvorhergesehene Bedeutung des Objekts war sofort klar, die merkwürdige Schönheit seiner neuen Nutzung war ein Lohn für meine Autorschaft, den ich vorher nicht auf der Rechnung hatte.”

Für die Rolle des Autors in der nächsten Literatur spielt dieser Lohn eine entscheidende Rolle. Denn wer weiß, ob es einen anderen noch geben wird. Wenn man wie Jonathan Lethem auf die Geschichte des Einflusses nicht nur in der Literatur, sondern auch etwa in der Musik oder im Film schaut, werden die Grenzen der Werkherrschaft des Autors ohnehin brüchig und porös. Über die gegenwärtigen Diskussionen im Literaturbetrieb über Original und Kopie, Zitat und Anspielung, Leihgabe oder Diebstahl, kann beispielsweise die bildende Kunst nur lachen.

All die Sänger in dir lärmen

Unter Einflussangst leiden laut Harold Bloom Autoren, die sich von übermächtigen Vorbildfiguren emanzipieren wollen. Doch angesichts des heutigen Aufbrechens dieser linearen Erzählung und einem unendlichen Repertoire der Gleichzeitigkeit relativiert sich jede Angst und jeder Einfluss. Einfluss ist nur noch ein Label wie jedes andere auch. Aus Einflüssen ist längst ein Flow geworden, dem keine eindeutige Richtung mehr vorgegeben ist. Für die Autoren der nächsten Literatur ist das eine Selbstverständlichkeit, mitunter finden sie es sogar gut: “All die Sänger in dir lärmen, es ist ein wahrlich großes Fest”, singt Andreas Sprecht von Ja, Panik. Die vergessene Erinnerung, also die von jedem Künstler praktizierte Kryptomnesie, in der nahtlos aufgeht, was man sich irgendwann bewusst oder unbewusst angeeignet hat, wovon man beeinflusst wurde – all das wird selbstbewusste Praxis.

Der promiskuitive Autor

Jonathan Lethem hat Konsequenzen gezogen. Er stellt einen großen Teil seiner Erzählungen Dramatikern und Filmemachern für Adaptionen zur Verfügung. Lethem hat auch Songtexte geschrieben und dann Musiker eingeladen, damit zu arbeiten. Es gibt keine Zugangsbeschränkungen, jeder kann sich an dem Projekt beteiligen. Es gibt keine exklusiven Rechte: wer etwa eine Story von Lethem auf die Bühne bringen will, muss damit rechnen, dass irgend ein anderer Autor gerade ebenfalls an einer Dramatiserung desselben Stoffes arbeitet. Und: Lethem verlangt für jeden Text, der in irgendeiner Form adaptiert wird, eine symbolische Lizenzgebühr von einem Dollar. Wer den gezahlt hat, kann mit dem Text machen, was er will. Er kann ihn verändern, völlig umkrempeln, kürzen oder weiterschreiben, und er kann damit reich werden, ohne je dafür noch etwas an Lethem wieder zahlen zu müssen. Manche Erzählungen stellt Lethem online zur Verfügung, Interessenten können sich aber auch in manchen seiner Bücher bedienen. Eine gewisse Kontrolle – die der Auswahl – behält er sich jedoch vor. Ausdrücklich erlaubt Lethem auch nicht, dass seine Texte mit kommerziellen Zielen einfach vervielfältigt werden. Denn es geht ihm um die Veränderungen, die ein Text bei der Appropriation, bei Adaptionen durchmacht.

Lethem bezieht sich nicht allein auf die literarische Tradition der Intertextualität, wenn er seine Vorliebe für Adaptionen erklärt, für Collagen und Sampling, für ein potenziell unendliches Beziehungsnetz, für Bretons kommunizierende Röhren, die sich in allen Künsten als höchst produktiv erweisen. In unserer Gegenwart spielen für Lethem auch die vielfältigen Versuche von Kreativen eine große Rolle, die nach Wegen suchen, ihre eigenen Produktionen, aber auch andere Materialien frei verfügbar zu machen, damit andere, die nächsten Musiker, Künstler, Autoren oder etwa auch Entwickler von Open-Source-Software sie weiter bearbeiten können.

Es ist eine Sache, zur Kenntnis zu nehmen, dass Adaptionen schon immer Teil künstlerischer Praxis waren. Die gegenwärtige Debatte um Urheber- und Leistungsschutzrechte, um Kopien und Plagiate macht diese an sich banale Einsicht in historische Prozesse mittlerweile zur Provokation. Aber auch das gehört zu den notwendigen Begleiterscheinungen von Paradigmenwechseln. Eine andere Sache aber ist es, adaptive Traditionen in neue ästhetische, ökonomische und letztlich kulturpolitische Konzepte zu überführen. Nichts weniger zeigt das Beispiel von Lethems literarischer Promiskuitivität. Die nächste Literatur wird bei ihm längst praktiziert.

Formen der Aneignung im Web gibt es so zahlreich, dass rasch klar wird: Hier lässt sich in ganz neuer Vielfalt und Freiheit realisieren, was Künstler schon immer praktizieren. Lethem vergleicht seine künstlerische Praxis mit der Open Source-Bewegung im Software-Bereich oder mit der Lizensierungspraxis der Creative Commons. Die künstlerische Freiheit, die hier gemeint ist, lebt davon, dass sie verfügbar ist, dass sie durch Teilhabe erst ermöglicht wird. Das ist der Möglichkeitssinn der nächsten Literatur.

Kritik als Reparatur

[erschienen in: Perlentaucher, 22.07.2015]

Die Kritik soll etwas finden ohne zu suchen. So beschreibt, wofür Literaturkritik stehen sollte, Wolfram Schütte in einem Essay für den Perlentaucher, in Anlehnung an Goethes Wilhelm Meisters Wanderjahre. Doch tatsächlich, lesen wir genau, findet die Kritik nicht, sondern bringt das, was sie suchen könnte und dann möglicherweise findet, selbst erst hervor. Und das nicht zur Selbstbefriedigung, sondern weil sie nach dem Besseren strebt. Das ist eine Haltung, klar. Um Haltungen ging es in der Perlentaucher-Debatte bislang kaum. Ekkehard Knörer hat ein paar wichtige Pflöcke eingeschlagen und Jan Drees hat zurechtEmphase eingefordert. Ansonsten aber wird so getan als wäre das, worüber geredet wird, nicht der Rede wert.

Kritik ist das Fluidum, über das jede und jeder verfügt, ob jung oder alt, dumm oder belesen, mit Codes und topaktuellen Blogs vertraut oder eben nicht, ganz egal, man muss es nur in das richtige, also irgendwie meinende Gefäß füllen. Wofür aber sind Literatur und Kritik da? Was müssen sie wollen, damit sie überhaupt da sind? Solche Fragen als überholten Anmaßungsmodus von Literaturkritikern zu verstehen, die an ihren Rezensionsformaten hängen, die keiner mehr will, könnte Teil des Problems sein, dem sich die Debatte widmet: Sie stellt nicht die Frage nach ihrem Gegenstand.

So wie die Literatur ihren Aggregatzustand wechseln kann, tut es auch die Kritik, je nachdem in welchen Medien sie stattfindet. Aber sie findet nur statt, wenn sie sich ihrer selbst bewusst ist, dessen, was sie will – auch dann, wenn sie weiß, dass es sich um ganz und gar vergebliche Hoffnungen handelt: zu verbessern und zu reparieren, was geschrieben und geredet wird, die Erzählungen zu verbessern, die Rhythmen, die Bilder, die Diskurse. Besser aber als was? Natürlich als das, was gerade vorliegt. Und nicht: besser als alles andere, oder: besser wie jenes eine Werk. Jedes Kriterium, das verabsolutiert wird, macht sich überflüssig. Denn tatsächlich geht es einer verbessernden und reparierenden Kritik um Wahrheit. Und jede Wahrheit ist vorläufig – bis zur nächsten Reparatur.

Von welcher Kritik ist hier die Rede? Kritik ist modus operandi, die Medien, in denen Kritik statt findet oder nicht oder nur schrumpfköpfig, sind die Praxis. Praxis kann man ändern. Und dafür hat Wolfram Schütte sich aus der Deckung begeben und einen konkreten Vorschlag gemacht. Man kann seine Diagnose unzureichend finden, das skizzierte Projekt rückwärtsgewandt. Das stimmt zum Teil, ist aber auch nicht wirklich relevant. Wie Nikola Richter (hier), Marcel Weiß (hier) oder Dana Buchzik (hier) mit einem “Alles so schön bunt hier” dagegen zu halten, kommt – ebenso merkwürdig wie bezeichnend – deutlich konservativer daher. Dabei meinen es ja alle natürlich nur gut. Selbst der harschen Zustandsbeschreibung von Jörg Sundermeier liegt die Melodie vom lebendigen literarischen Leben zugrunde, das eben nur durch ein “internetgemäßeres Schweifen” aufgepäppelt werden müsste. Metakritik im Konjunktiv oder die Rettung des Literaturbetriebs als Wunschkonzert. Aber was denn nun?

Muss der Betrieb gerettet werden oder die Kritik – oder gar die Literatur? Solche Allgemeinplätze als blinde Flecken haben in der Regel strategische Funktion. Alle, die sich in so einer Debatte zu Wort melden, setzen sich die Maske desoriginalen Individuums” auf, mit der sie sich zur Ware machen, also ihre Disponibilität anzeigen und ihren Wert ermitteln. Ästhetische Kategorien, die sich geschichtsvergessen unabhängig von diesen Strategien dünken, haben dem ornamentalen Dekor der Maskierung zu dienen. Welche Blüten das treibt, hat z.B. kürzlich Klaus Zeyringer im Standard am Beispiel der Kritiker illustriert, die nun auch Romane schreiben.

Hat die Literatur sich der Kritik entledigt? Hat der Vorwurf mangelnder Gegenwärtigkeit und Relevanz von Literatur etwas mit der Kritik zu tun? Wird so etwas wie Negativität vermisst, als Kontrast zu den schöpferischen Autoren? Dass sie sich erledigt hätte, kann nur ein Symptom sein. Zumal eines, das wir kennen und das zum kritischen Diskurs notwendig hinzugehört. Was sich geändert hat, ist die Funktion von Kritik. Die klassische kritische Öffentlichkeit der Aufklärung, die sich einmal entlang von Literaturkritik als normativem System entwickelt hat, existiert nicht mehr. Medien verschwinden, werden umgebaut oder neu erfunden. Es gibt mediale Koexistenzen und Verdrängungen. Damit verschieben sich auch die Einflusssphären. Was gedruckt wird, hat mit diesen Verschiebungen zu kämpfen.

Kritik könnte man sich aber auch anders vorstellen, als Veränderung, Verbesserung oder gar als eine eigene Kunst. Was nichts Neues ist. Wo allenthalben das Verschwinden der Kritik in Literatur, Film oder Kunst beklagt wird, ist nicht die völlige Abwesenheit von Kritik das Ziel, sondern die Bedeutung der Kritik für andere, für eine Gemeinschaft, ihre identitätsstiftende Rolle, die Diskurse anstößt und leitet. Wo es viele Meinungen und Stimmen gibt – und die gibt es in großer Zahl, wie auch Wolfram Schütte vermerkt; es gibt sie online in so großer Zahl, dass die Vermisstenmeldung gut auch als Konjunktur umgedeutet werden könnte. Genauso gut können wir fragen nach den Möglichkeiten des Kritisierens, das unsere Zeit erfasst, nach einer Kritik, die mehr ist als die Summe der einzelnen Teile.

Wir wollen atmen. So, dass alle es sehen. Und hören. Unter Umständen auch riechen und fühlen. Wir wollen frei sein und atmen. Nur so können wir glaubwürdig sein und sorgfältig. Nur so können wir lesen und schreiben. Nur so können wir so schreiben, dass wir auch gelesen werden. Aber reicht das aus? So lange die Kritik sich nur um die eigene Freiheit sorgt, wird die Luft zum Atmen dünner. Deshalb liegt die Betonung nun auf dem Wir. Wir setzen uns der Kritik aus. Kritik setzt den Diskurs in Bewegung. Wir lernen kennen, was uns fremd ist. Wir geben Kompetenz ab. Wir sind Gastgeber und werden zu Gästen.Kollaboration heißt, den anderen Kollaborateuren der Kritik die Kontrolle überlassen zu können. Vermittlung heißt, dass wir uns über einen Rahmen einigen, in dem diese Kollaboration möglich ist. Kritik wird zu organisierter, kontinuierlicher, kreativer Desintegration.

Ob gebloggte Feier eigener Lektürebetroffenheit oder Empfehlungsliste der unbedingt zu lesenden Bücher oder Phrasenschwamm im unter Anpassungsdruck dahin leidenden Printfeuilleton: Kritik emanzipiert sich von ihrer dekorativen Inanspruchnahme. Es geht der Kritik nicht um Dienstleistung oder Service, nicht um Fortschritt oder Schönheit. Das Werk der Kritik löst sich auf in vielfältige Verbindungen der gesellschaftlichen Felder, in denen Autoren, Verlage und Leser, Kritiker, Moderatoren und andere Vermittler aktiv sind und sich in ihren Traditionen und Konventionen mischen. Die Position der Kritik, aber auch ihre Verfahren werden von ihrer sozialen Funktion bestimmt.

Damit verändert sich auch der Gegenstand der Kritik. Es geht nicht mehr allein um Abgeschlossenes, Ganzes, um Werke, auch nicht immer notwendig um die Rekonstruktion der Entstehung eines Textes oder Kunstwerks. Kollaborativ wandelt sich Kritik u.a. zur teilnehmenden Beobachtung. Kritiker werden zu Gesprächspartnern, die ihre Gespräche, die Treffen und Zusammenarbeiten immer wieder neu aufnehmen, wiederholen, revidieren, in eine andere Richtung lenken, weil sie durch ihre Gesprächspartner etwas Neues lernen, weil neue Aspekte in den Blick geraten. Mit ihrem Interesse und ihrer Teilnahme können Kritiker auch Einfluss nehmen, ganz konkret etwas hinzufügen und verändern.

Wir setzen uns ab von der Hypokrisie und nehmen die Verunsicherungen von Wahrheit und Legitimation nicht als bloßes Entweder-Oder, als schlichte Alternative von gut oder schlecht ins Visier, sondern nehmen Anteil, werden Teil dessen, was wir kritisieren, maßen uns nicht eine subjektlose Objektivität an, sondern streben nach einer kollektiven Subjektivität. Kritiker werden zu Agenten, zu kollaborativen Reparateuren. Ihre Aussagen sollen überprüfbar sein, revidierbar, anschlussfähig und diskursiv. Sie forschen und beobachten. Die Wahrheit der Kritik ist ihre Praxis. Diese Praxis macht etwas sichtbar, was der schieren Autorität verborgen bleiben muss. Kritik als Machtinstrument ist im eigentlichen Sinne unkritisch. Was bleibt uns also zu tun? Kritik als Reparatur weiß es nicht besser, will es aber besser machen, will verbessern, wo es möglich ist. Und es ist ja immer möglich. Solche Kritiker sind immer auch Reparateure ihrer selbst.

Und nun auch noch die Wahrheit. Doch so groß ist sie gar nicht. Vielmehr ist sie wie bei der Wahrheit der Literatur ganz im Sinne eines sich selbst legitimierenden Brandings ein Alleinstellungsmerkmal der Kritik: Kritik erzeugt Wahrheiten (wenn man z.B. Wahrheit als den praktischen Nutzen von Bedeutung versteht). Kritik fügt dem, was sie beobachtet und beschreibt, etwas hinzu. Das ist es, was Kritik relevant macht. Die gegenwärtige Kritik der Kritik entzündet sich eigentlich daran, dass sich die beklagten Schwundstufen ganz und gar auf das Evidente verlassen, auf das Zählbare und das Konventionalisierte, und sich nicht den schwebenden Wahrheiten zuwendet, die ihre Lektüre zu erzeugen vermag.

Diese Wahrheiten sind notwendig, aber weißgott nicht selbstverständlich. Wo sie die Konventionen stören, wird ihnen Realität und damit Relevanz abgesprochen. Tatsächlich aber werden wir, wenn wir kritisieren – also lesen und reden und diskutieren -, von den Texten engagiert: sie machen uns zu den Subjekten, als die wir uns (gegenseitig) erkennen, sie machen uns zu denen, die etwas lieben oder auch abstoßend finden. Ihre Verwandlungskraft aber ist nicht für den Preis blasierter Reduktion zu haben. Sie verfügen über ihre eigene Realität. An die kann die Kritik, eine sich kollaborativ verstehende Kritik etwa, sich anschließen und sie verlängern, an ihr teilhaben. Dann kann sie etwas verändern.

Wie man wird, was man ist

Was macht einen Roman zum Klassiker?

Im Gespräch mit Christine Watty

“Die Schriftstellerin Margaret Atwood hat verfügt, dass ihr Roman Scribble Moon erst in 99 Jahren erscheinen soll. Ob es ein Klassiker wird? Guido Graf erklärt, was einen Roman-Klassiker eigentlich von anderen Büchern unterscheidet.

Die kanadische Schriftstellerin Margaret Atwood hat am Dienstag in den Wäldern von Oslo ein bisher unveröffentlichtes Buchmanuskript aus der Hand gegeben. Es soll erst in 99 Jahren gedruckt werden.

Dahinter steckt ein Projekt der schottischen Künstlerin Katie Paterson, das den Titel “Future Library” trägt. Jedes Jahr soll ein anderer Autor ein Manuskript zur Verfügung stellen, das 2114 veröffentlicht werden soll. Das Buch von Atwood mit dem Titel “Scribble Moon” ist das erste in der Serie.

Im vergangenen Jahr pflanzte Paterson in einem Wald nördlich von Oslo 1000 Fichten, die in 99 Jahren das Papier liefern sollen, auf dem die Bücher gedruckt werden.

Die Frage des Tages an Guido Graf vom Institut für literarisches Schreiben der Universität Hildesheim lautet also: Was macht einen Roman zu einem Klassiker?”

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