Verschwinden, ein Leben lang

Gespräch mit Ilse Aichinger, 2001

Welchen Film haben Sie zuletzt gesehen?

Zuletzt sah ich einen schlechten Film mit Hugh Grant. Und das hat mich besonders geärgert, weil er ein so guter Schauspieler ist. Es hat etwas mit „Chocolat“ geheißen. Es gibt einen schönen Film, der heißt „Chocolat“. Und das hieß „Schokolade zum Frühstück“ und schien mir doch ziemlich missglückt. Aber auch das Missglücken von Filmen weckt mich so auf und mir fällt dann ein, wie ichs besser gemacht hätte – und ich hätte es sicher nicht besser gemacht. Das kam da sicher auf die Regie an. Hugh Grant ist ein großer Star.

Sie lassen sich nicht davon abbringen, weiterhin schlechte Filme zu schauen.

Nun ja, ich ließe mich schon davon abbringen. Also bei Büchern ist es nicht so. Ich les lieber gar nichts. Und bei Musik auch nicht. Bei Filmen – da ich ja manchmal bis zu acht Mal in den selben Film gehe, macht es nichts, wenn einer missglückt ist. Besonders wenn der Schauspieler mir trotzdem liegt.

Kommt es vor, dass sie sich einen Film, der Ihnen nicht gefallen hat, trotzdem noch einmal anschauen?

Nein, das tu ich nicht. Da geh ich dann lieber zum 15. Mal in einen anderen. Bei einem Buch kann man es noch einmal überlesen. Aber bei Filmen – also Spielbergfilme schaue ich mir nicht ein Mal an. Auch Tabori nicht, weil mir das vorkommt wie schlechte Romane.

Beim Lesen gibt es ja immer wieder Stellen, die man mit besonderer Aufmerksamkeit noch mal liest. Ist das im Kino ähnlich?

Das hätte ich gern im Kino! Zum Beispiel, wenn ich an eine Stelle zurück gehen könnte, aber da würd ich wahrscheinlich acht Stunden für einen anderthalbstündigen Film brauchen, wenn ich einen meiner Lieblingsfilme sehe.

Wissen Sie schon, was Sie sich als nächstes anschauen?

Ich habe jetzt ganz gute Filme gesehen. Es läuft einer in einem sehr schönen Kino in Wien, „The House of Mirth“, von Terence Davies glaub ich. Das ist ein ganz wunderbarer Film. Den werde ich mir heute wieder anschauen, obwohl ich ihn jetzt schon zweimal gesehen hab. Es gibt jetzt auch das Filmmuseum in Wien. Da kann man zum Beispiel „Liebelei“ von Ophüls sehen, ein Film, den nurmehr Cineasten kennen, mit Magda Schneider, Gründgens, Luise Ulrich – also so was schau ich mir auch um jeden Preis an.

Das hört sich an, als würden sie nahezu täglich das Kino aufsuchen.

Nicht nahezu, ich geh täglich ins Kino, außer wenn ich nicht mehr gehen kann oder krank bin. Täglich mindestens zweimal.

In Ihrem Buch Film und Verhängnis gibt es immer wieder die Verknüpfung von Kinobesuchen und dem Unterwegssein durch die Stadt Wien, durch die Straßen, auch immer wieder diese Bewegung wie Walter Benjamin sie beschrieben hat, dass wir das sehen, was uns ansieht. Funktioniert das im Kino genauso wie in der Stadt?

Das geht mir sehr ähnlich im Kino. Umso mehr, als ich zum Kino so ähnliche Beziehungen hab wie zu den Filmen. Das heißt, es gibt Kinos, die ich wahnsinnig gerne mag, und Kinos, die mir fremd bleiben. Und zwar für immer. Aber das würde mich nicht hindern, selbst, ich weiß nicht, nach Salzburg zu fahren, um ins Kino zu gehen – was mir auch schon geglückt ist –, wenn dort ein Film läuft, den ich unbedingt sehen will. Ich scheu da keine Schwierigkeit.

Wo fließen die Erinnerungen ans Kino – oder die Kino-Erinnerungen und die biographischen Erinnerungen zusammen?

Das kam sehr früh. Freud sagt ja, dass alles aus der frühen Kindheit kommt. In dem Fall hat er auch bei mir ganz recht. Die jüngste Schwester meiner Mutter war Pianistin und hat hier unterrichtet an der Musikakademie. Sie hat sieben Stunden geübt. Aber plötzlich war sie weg. Dann war sie für drei, vier Stunden im Kino, und dann kam sie wieder. Ich hab das beobachtet. Ich konnte damals weder lesen noch schreiben, aber ich dachte, das muss doch etwas sein, daran muss etwas sein. Wenn man so leidenschaftlich etwas tut und dann ebenso leidenschaftlich davon weggeht. Also ich geh leidenschaftlich ins Kino und geh sehr ungern davon weg.

In der Erinnerung oder man könnte vielleicht auch sagen: in der Wirklichkeit dieser Erinnerung entwerfen Sie eine Topografie des Abschieds – des Schreckens, aber auch von Glücksmomenten, die – schon aus Selbstschutz – auf ein Mindestmaß reduziert werden müssen.

Also im Kino sind Schrecken und Glück schon für ein Kind ganz dicht nebeneinander. Nicht nur nebeneinander, sie gehören zusammen. Im Fall meiner Familie, zum Beispiel der jüngsten Schwester meiner Mutter, hingen Schrecken und Glück von Anfang an zusammen. Sie ist umgekommen wie die ganze Familie meiner Mutter. Sie hätte eine Möglichkeit gehabt zu emigrieren. Aber sie hatte Angst vor, ich weiß nicht, vor Verkühlungen. Und ich glaube, sie hatte auch Angst, dass man in Schweden oder Amerika nicht ins Kino gehen kann. So absurde Ängste. Also nicht in das Kino, in das sie wollte. Und das kann ich nachvollziehen.

Es ist ja ein Paradox, dass dieses Glück oder die kleinen Glücksmomente offenbar nur dann zu haben sind, wenn sie in Frage gestellt werden.

Ich glaube, es gibt kaum ein Glück ohne Verhängnis. Aber im Verhängnis gibt es kein Glück. Und es siegt. Dennoch glaube ich, dass –. Ich hoffe, es fällt mir zuletzt ein schöner Film ein. Als letzter Gedanke.

Es hat auch mit Geduld zu tun, dass man versucht, den Zugriff auf das Glück zu vermeiden, wenn man es ahnt. Sie haben einmal in dem Buch den Satz: „Die Erinnerung splittert leicht, wenn man sie zu beherrschen sucht.“

Sie haben ganz recht. Es ist natürlich sehr schwer, dass man nicht zugreift, wenn man das Glück handgreiflich vor sich hat. Aber man greift dann so zu, dass es gleich zersplittert. Und das ist auch so, wenn man sich zum Beispiel sehr genau an Abläufe zu erinnern versucht: Die Erinnerung ist das Gegenteil. Die Atemzüge sind ein Ablauf, aber die Erinnerung ist ganz punktuell, wie Gemälde von Corot, wo eigentlich alles aus Punkten besteht. Und von dem einen Punkt kann man ausgehen. Man kommt dann schon in eine Kontinuität hinein, aber in eine ganz andere, nicht eine, die vom Zur-Welt-Kommen zum Tod führt oder umgekehrt, sondern in eine eigene Chronologie, die das Thema bestimmt.

Für Sie wäre das dann eine Chronologie des Verschwindens?

Ja, es ist jedes Leben eine Chronologie des Verschwindens. Wenn man die Augen aufschlägt, hab ich gelesen, werden sie sofort schlechter. Also der erste Blick ist schon ziemlich verderblich. Aber vielleicht gerade das macht das Glück aus. Es ist alles so fragil, dass man sich gar nicht vorstellen kann, wie ein ganzer Tag zustande kommt. Oder wie eine ganze Nacht und vor allem ein ganzes Glück. Und ein ganzes Glück, glaub ich, gibt es nicht. Es gibt Glück, aber kein ganzes.

Was erinnert wird, verschwindet. Bilder, die aufscheinen, verschwinden, und auch in den Bildern herrscht das Verschwinden. Sie haben geschrieben: „Im Kino wird das Verschwinden geübt.“ So wäre für diese existenzielle Situation das Kino der ideale Ort.

Also ich hab einmal gesagt, was mir heute etwas pathetisch vorkommt, im Verhältnis zu meinem Beruf: „Schreiben heißt sterben lernen.“ Nun, jeder Atemzug heißt das. Aber ins Kino gehen heißt das auch. Aber es ist eben ein sehr glückliches Sterbenlernen im Kino für mich. Also ich lern dort viel lieber das Sterben als in der Schule oder bei einem Studium oder in meinem Beruf. Im Kino lern ichs gern, da ist es ohnehin gleich finster, und man ist gleich weg und taucht auch nicht mehr auf. Denn danach, da ich ja immer sehr lang ins Kino gehe, bis zu fünf, sechs Stunden, ist es schon finster.

Schreiben heißt sterben lernen. Das erinnert an Rilke, bei dem das aber sehr viel selbstgewisser scheint.

Ja, die Selbstgewissheit ist nicht meine Stärke, die ist in meinem ganzen Umfeld nie sehr groß gewesen. Aber ich empfinde es schon als eine große Vergünstigung, dass man einen Beruf hat, in dem man zwei Dinge, die man können muss, lernt. Man muss ja weder schreiben noch musizieren oder malen – also man muss es, aber man muss es auch nicht. Aber leben muss man, dazu ist man gezwungen. Und sterben muss man auch, dazu ist man auch gezwungen. Diese beiden Zwänge gehören ja zueinander. Und das Kino baut ihnen eine Falle. Denn es hebt die Chronologie und die Scheinlogik auf und auch das zu rasche Interpretieren von Leben und Tod. Wie in einem guten Film: zum Beispiel der Film „Vier Hochzeiten und ein Todesfall“ – auch mit Hugh Grant – hat ja den Tod gleich drinnen. Der Tod bestimmt die Qualität. Und vielleicht bestimmt das Leben dann wiederum die Qualität des Todes. Aber zuerst bestimmt der Tod.

In diesem Film spielt ja ein Gedicht eine große Rolle.

Von Auden.

Von Auden. In dem Moment, wo dieses Gedicht bei einem Begräbnis rezitiert wird, beginnt die ganze Situation ihre Schwerkraft zu verlieren.

Ja, in dem Augenblick an diesem Grab kommt – ich sag immer gern „statt allem anderen“ – kommt der ganze Witz heraus. Und der Auden, der ja ein unglaubliches Gesicht hat, ein sehr ernstes Gesicht, und auch sicher so war: Er bringt es eben fertig, auch diesen Film so auf den Punkt zu bringen.

Für diese Distanz zwischen Leben und Sterben, um den Umgang mit diesen beiden Polen zu lernen, setzen Sie Sprache ein. Ist die Distanz auch ein Mittel zur Genauigkeit? Was macht die Sprache dabei?

Für mich war es die Genauigkeit der Sprache. Es ist eine andere Genauigkeit als in der Physik, aber sie muss ebenso genau sein. Wie bei Joseph Conrad, der ja ein Pole war und nicht einmal richtig englisch sprach: inzwischen kommen immer neue Übersetzungen seiner Romane heraus, weil das ein so wunderbares Englisch ist. Es ist jetzt gut ins Deutsche übersetzt, es ist bei Fischer erschienen, aber es gibt auch viele Kleinverleger, die ihn immer wieder neu für sich übersetzen, auch wenn es viel Geld für sie kostet, und dann in irgendwelchen bibliophilen Ausgaben herausbringen. Diese Genauigkeit, auf die kam es mir immer an. Denn eigentlich hat mich die Geschichte von Joseph Conrad gar nicht sehr interessiert, weil mir die Gegend fremd war, der indische Ozean, diese Tropen. Die Seefahrt hat mich immer interessiert, aber nicht diese Gegend. Und dennoch war ich einfach von dieser absoluten Genauigkeit so gefangen genommen. Ich habe es auf Englisch gelesen und dann in diesen sehr guten Übersetzungen, die es gibt.

Viele Details ihrer Texte, Bilder, die manchmal wie eingefroren da sind, stellen sich in ihrer Genauigkeit gegen das Verschwinden. Wie etwa in der Geschichte des Kohlenhändlers in „Film und Verhängnis“: die Details bleiben, was verschwindet, ist das, was diese Details mal zusammengehalten hat – wenn sie je von etwas zusammengehalten wurden.

Ja, ich muss einmal nachdenken. Sie meinen, dass die Details, dass sich die Texte gegen das Verschwinden stellen. Aber zum Beispiel bei der Tochter des Kohlenhändlers, die sich ja in der elterlichen Badewanne ertränkt hat – und das war auch so –, sind mir die Details so wichtig und auch der Ort, an dem es spielt. Ich glaube, wenn ein Detail gut ist, dann macht das Verschwinden nichts mehr. Durch das Detail erwirbt eine Geschichte das Anrecht zu verschwinden. Also ich halte es für ein Recht wie Redefreiheit, ich sage „Verschwindefreiheit“. Wenn ein Detail gut ist, darf es ruhig verschwinden, weil es ja doch dableibt, ob es will oder nicht. Verschwinden und Existieren fällt für mich dann total zusammen.

Vielleicht liegt sonst der Fehler immer darin, dass nach einem Zentrum für diese Details gesucht wird, nach der Frage, wie ein Leben zusammenhängt, ohne die Möglichkeit in Erwägung zu ziehen, dass es darauf gar keine Antwort geben könnte.

Die gibt es sicher nicht. So wie ich auch geschrieben habe: Die Atemzüge hängen zusammen, aber weder die Erinnerung noch das Leben kann man so in Zusammenhänge bringen, die nicht existieren. Zuerst ist man jung, dann das Mittlere und dann ist man alt. Aber das ist nicht so interessant. Wichtiger sind, wie eben auch bei einem guten Text, einem guten Film, die Filmschnitte, der innere Zusammenhang. Wie hängen ein ganz frühes Erlebnis und ein ganz trostloses Erlebnis zusammen, wie sind sie ineinander, wie beweisen sie sich gegenseitig. Wie geben sie sich gegenseitig recht und bringen sich auf den Punkt. Weil ich ja denke, dass es natürlich in jedem Leben mehr banale Augenblicke gibt oder unglückliche oder langweilige als zugespitzte Augenblicke. Außer man hat das Glück, früh zu sterben. Aber das hat heute fast kaum mehr einer. Ich denke schon, dass das Detail mir recht gibt, besonders auch im Kino. Meiner Grundsehnsucht, nämlich zu verschwinden, gibt das Kino recht. Es läuft weiter, auch wenn ich verschwinde. Und zugleich verschwindet das Kino auch in jedem Augenblick. Wenn der Film gut ist, hat das Kino diese Macht, sich in Szene zu setzen und zugleich fortzubleiben. Was eigentlich die größte Kunst ist, auch bei Schauspielern.

Wobei Schauspieler oft ein Zentrum für die Identifikation anbieten, das einer Wahrnehmung, wie Sie sie suchen, nicht entspricht.

Im Film sind die großen. Humphrey Bogart, über den muss man ja nicht weiter reden. Oder auch Otto Sander. Die großen Schauspieler springen ab von der Existenz und sind im stand, in einer anderen zu bestehen und auch daraus wieder zu verschwinden. Also ich glaube nicht, dass es viele Schauspieler gibt, die gerne verschwinden, zum Beispiel von der Bühne verschwinden für immer oder von der Leinwand. Das ist ja dann der Absturz. Aber bei den ganz großen hab ich den Eindruck, dass sie informiert sind. Also von sich selbst, durch sich selbst informiert. Oder durch ihre Hochbegabung.

Sie gebrauchen einmal, um Ihre Arbeitsweise, Ihre Sehnsucht zu beschreiben, die Formulierung, dass Sie den Rändern verfallen sind. Man könnte es poetologisch deuten und dieses Verfahren immer wieder in Paradoxa beschreiben, also als konzentrierte Abschweifungen oder flüchtige Aufmerksamkeiten. Ganz offensichtlich ein zentrumsloses Schreiben. Und ziehen auch einmal den sehr interessanten Vergleich zu Jean-Luc Godards „Histoire(s) du cinéma“.

Das ist großartig. Ja, ich bin den Rändern verfallen. Und vor allem den zerfetzten Rändern. Denn Ränder sind ebenso wenig glatt wie Abläufe. Sie sind nicht eingesäumt mit Nadel und Faden. Sie sind zerfetzt wie alle Küsten, wie zum Beispiel die Küste zum Atlantik hin, der ich sehr verfallen bin wie überhaupt diesem Meer. Viel mehr als jedem anderen. Das sind zerfetzte Ränder von sicher zerfetzten Existenzen. Aber zugleich sind sie so prägnant und so präzis, und es bleibt alles offen, zu neuen Formen, neuen Gedanken, neuen Filmen, neuen Blickfeldern. Ich glaube der Otto Sander hat eine Hochseejacht. Insofern – ich ab das gehört – hab ich mich da nicht gewundert, dass er mir so wichtig ist.

Sie erzählen mehrfach von Straßen, von Vierteln in Wien, die sie bis heute meiden und umgehen, so dass Sie sich dort eigentlich auch an Rändern in der Stadt, um Leerstellen herum bewegen, um diese Leerstellen vielleicht auch zu schützen? Leerstellen wie die Schreie von Stummfilmschauspielern.

Ja, die untergegangen sind. Ich versuche in Wien auch an Stellen zu gehen, die mir überhaupt nicht liegen und die mir fremd bleiben, wie in jeder Stadt die Gegenden um Banken und Börsen. Besonders um Börsen: die strömen eine so unglaubliche Gottes- oder Sonstwas- Verlassenheit aus, und das vermeid ich. Aber dann habe ich entdeckt, dass in diesem Umfeld sich auch das Schicksal bewegt und zwar bis zum Tragischen hin. Zum Beispiel während des Zweiten Weltkriegs wohnte ich neben der Gestapo. Ein unglaublich trostloses Umfeld. Ich habe es nicht als gefährlich empfunden, obwohl es das war, sondern nur als von einer Trostlosigkeit, die unüberbietbar war. Ich habe bis heute die Theorie, dass nur an der Stelle die Wiener Gestapo stehen konnte, die ja, wie es inzwischen auch historisch belegt ist, die schrecklichste überhaupt war.

Aufs Schlimmste zu und doch ist das Verschwinden für Sie, so scheint es, eine Lust und eine Notwendigkeit zugleich. Im Verschwinden wird alles besser und das will wiederholt werden.

Es ist insofern paradox, weil man das eigentliche Verschwinden ja nicht wiederholen kann, das endgültige Verschwinden, auf das es auch mit ankommt. Das ist dann ein- für allemal. Es ist auch wieder paradox. Um des Verschwindens willen würde ich gerne bleiben. Doch den Preis zahle ich nicht. Ich wollte nie, auf keinen Fall bleiben. Also gebe ich dann sogar das Verschwinden auf, um verschwinden zu können.