By International Progress Organization (http://i-p-o.org/genet.htm) [CC BY-SA 3.0 (http://creativecommons.org/licenses/by-sa/3.0)], via Wikimedia Commons

Die Lärmabteilung

Eine Art, Jacques Derridas „Glas“ von 1974 zu beschreiben, wäre die Buchgestalt in Augenschein zu nehmen. Ein quadratisches Format, 25 mal 25 Zentimeter. Die großen quadratischen Seiten weisen zwei Spalten auf, beide gleich breit, aber in der linken Spalte ist die Schrift kleiner und dichter gedruckt, in der rechten dagegen größer und weiter.

Blättert man umher in diesem eigenartigen Buch des berühmtesten und einflussreichsten französischen Philosophen der Gegenwart, stößt man bald auf eine dritte Schrifttype, kleiner noch als die anderen beiden, in Passagen, die bisweilen in die beiden Hauptstränge des Textes hineinschneiden. Derrida bezeichnet diese Text-Einwürfe als „Judas-Text“, verräterische Einblicke wie aus einem Hinterhalt.

Keine Fußnoten, keine Kapiteleinteilungen, kein Inhaltsverzeichnis. Beide Spalten – vielleicht könnte man sie auch als Abspaltungen von etwas anderem betrachten, das außerhalb des Buches liegt – beide Spalten also scheinen mitten im Satz zu beginnen und hören 289 Seiten später auch ohne Punkt wieder auf.

Und was passiert auf diesen Seiten, die mehr einem Tableau ähneln, eher einem gewaltigen Tafelbild als einem philosophischen Werk? Offensichtlich ist, dass vieles gleichzeitig abläuft, man könnte auch sagen, gleich gültig ist. Zu viel, als dass man mehr als nur kleine Teile beschreiben könnte. „Glas“ demonstriert auf jeder Seite das Grenzenlose und Bedingungslose von Texten, ihre Empfänglichkeit für unwahrscheinlichste, für gänzlich unerwartete Fügungen.

Unbarmherzig wird auf der linken Seite Hegels Dialektik des Absoluten Geistes verfolgt. Wäre dieser Absolute Geist ein Spiegel, ließe sich – so zumindest legt es Derrida nahe – als Vexierbild das Werk Jean Genets darin wieder erkennen, das entsprechend liebevoll auf der rechten Seite von „Glas“ auseinander genommen wird. Die Kraft des Negativen, welche in der linken Spalte die Dialektik zu immer höherer Synthese treibt, wird ständig geschmälert durch die Verherrlichung des Kriminellen aus der Unterschicht, der ausführlich in der rechten Spalte zu Wort kommt. Es ist diese zweispaltige Bewegung hin und her, auf und ab, nicht der Reihe nach, doch immer zur gleichen Zeit, die Derrida bis in ihre paradoxesten Konsequenzen für die Dialektik der Vernunft verfolgt.

Mit welchem Gewinn das geschieht, beantwortet „Glas“ selbst nie explizit, auch hat Jacques Derrida auf derartige Fragen – wie etwa: „Warum gerade Hegel und Genet?“ – nie mit einer „einfachen“ Antwort pariert. Vielmehr hat er darauf verwiesen, dass „Glas“ diese und ähnliche Fragen – „Was passiert eigentlich zwischen Texten?“ – selbst thematisiert.

Man könnte die beiden Spalten von „Glas“ auch als die beiden Seiten der unendlichen Fläche des Möbiusbandes verstehen. Der Anfang, der kein Anfang ist, und das Ende, das kein Ende hat, finden im Thema der Erschöpfung, der Trauer zusammen.

Aber Trauer worüber? Vermutlich darüber, dass es so eine Fläche als Ganzes, das Ganze überhaupt nicht oder zumindest nicht mehr gibt, dass Hegels Ideal des absoluten Geistes nur noch in den Scherben, in den Trümmern einer Geschichte wie der von Jean Genet zu finden ist. Dem System der Dialektik wird die Totenglocke geläutet.

Beispielhaft führt Derrida seine Dekonstruktion des Idealen am Thema der Familie aus. Er beobachtet wie Hegel die Geschlechterdifferenz diskutiert, Fragen der Ehe und der Liebe, präpariert Hegels rhetorische Strategien, um sie dann mit Genets, von Fragen der Sexualität bestimmten Werk kurzzuschließen.

„Es ist immer die Logik des Zeichens,“ sagte Derrida einmal in einem Interview, „deren Grenzen es zu erkennen gilt.“ „Glas“ setzt diese Grenzen in Szene, parodiert sie, bringt sie sprachspielerisch ins Wanken, um zu einer umfassenden Neubearbeitung unseres Verständnisses von Zeichen aufzufordern.

Das ist ein philosophisches Problem, 1974 aber, als „Glas“ erschien, war das auch ein politisches. Genet hatte ein Jahr bei Palästinensern in Beirut verbracht und darüber ein umfangreiches Buch geschrieben: „Ein verliebter Gefangener“. Derrida sagte damals, dass ihm bei dem Gedanken, Genet könnte sein Buch „Glas“ lesen, nicht ganz wohl sei. Sie standen in Kontakt, Genet hat Derrida von seiner Zeit in Beirut erzählt und Derrida wusste, sagte er, dass das, was ihn interessiert, gerade dort seinen Ort hat. Für ihn sei die alles entscheidende Frage aber, wie er das zeigen soll.

Anlass für Derridas Hegellektüre in „Glas“ ist Hegels Instanz des absoluten Geistes, die Verkörperung des reinen Logozentrismus. Im absoluten Geist, in diesem idealen, göttlichen Zustand findet keinerlei Kommunikation mehr statt, um Zeichen zu vermitteln und zu deuten. Der Geist oder Logos ist nur ganz bei sich selbst, spricht nur mit sich selbst und hört auch sich ganz allein. Göttliche Unmittelbarkeit, in der Hegel die christliche Dreieinigkeit aus Vater, Sohn und heiligem Geist aufgehoben sieht. Dieser Familiengeschichte läutet Derrida in „Glas“ die Totenglocke der Dekonstruktion.

Im Wort „Glas“ selbst wird dieses Unternehmen sinnfällig. „Glas“ bedeutet im Französischen „Totenglocke“, aber auch „Artilleriesalve“. Die Herkunft des Wortes ist auf das lateinische „classis“ zurückzuführen, was „Abteilung, Klassifizierung“ bedeutet, auf „classicum“ für „Trompetenstoß“ und „classum“ für „Lärm“. Hegels System wird zum Einsturz gebracht und zugleich auf diesen Trümmern ein Grabmal errichtet. Die Totenglocke Derridas kündet nicht nur ein Ende, sondern auch einen Neuanfang an.

Was bleibt von Hegel übrig, nachdem er sich im Äther des absoluten Wissens verflüchtigt hat? Um diese Frage zu beantworten, interpretiert Derrida Hegels Philosophie der Familie, seinen Begriff von „Liebe“. Hegels Beziehung zu seiner ihn über alle Maßen liebenden Schwester Christiane, der er mit großer Distanz begegnete, spielt hier eine wichtige Rolle und die – wie Derrida erklärt – davon abhängige Bestimmung der Rolle der Frau in der Gesellschaft. In der Frau sieht Hegel die „Grenze der Vernünftigkeit“ verkörpert. Überschreitet sie diese Grenze, bedroht sie die ja von ihr erst geschaffenen Grundlagen der Gesellschaft.

Gleichzeitig schließt Hegel aus seinem Gottesbegriff, der absoluten Spitze seines philosophischen Systems, die Mutter Jesu aus, die Mutterrolle überhaupt, und lässt nur noch Vater und Sohn übrig. Derrida nun offenbart Hegels Umgang mit seiner Familiengeschichte als spekulative Grundlage seiner Philosophie. In dem Maß, in dem Hegel die Familiengeschichte auf eine Vater-Sohn-Abfolge reduziert, die Frau aus der Vernunft ausschließt, reduziert er alles, was an Natur im Denken überhaupt je vorhanden war. Heraus kommt ein denaturiertes und endzeitlichtes Präparat, das für die eine absolute Wahrheit zuständig sein soll. Die zerstörerische Wirkung eben dieses Präparats offen zulegen, kann man als ein wesentliches Anliegen von „Glas“ betrachten.

Indem er Hegel in der anderen Spalte von „Glas“ den Dieb und Homosexuellen Jean Genet gegenüber stellt, holt Derrida die ausgeschlossene Natur und Sexualität in ihrer provokativsten Form zurück. Genets Werke werden diskutiert, die literarische Bedeutung von Eigennamen und Signaturen untersucht, die Strukturen des „double bind“ ebenso und immer wieder geht es um Beziehungen zwischen Wörtern, die durch lautliche Ähnlichkeit oder Etymologie miteinander verbunden sind.

Dem erhabenen Hegel wird der obszöne Genet gegenübergestellt, dem Geist das unbedingt Körperliche. Die konsequente Sinnentleerung von Familie, Sexualität und Gesellschaft, die für Derrida Jean Genet in seinem Werk betreibt, wird dem um absolute Reinheit bemühten Wahrheitspräparat Hegels entgegen gesetzt. Indem Derrida das Thema der Sexualität in den Texten von Hegel und Genet in einem poetischen wie auch im philosophischen Sinn entfaltet, macht er für den umherirrenden Leser beide komplexe Textwelten transparent.

Jacques Derrida: „Glas“. Wilhelm Fink Verlag, 320 Seiten. Aus dem Französischen von Hans-Dieter Gondek und Markus Sedlaczek. 49,90 Euro.

Mark Terkessidis: Kollaboration, Suhrkamp

Kollaboration und Kontext

Wenn sich die Hierarchien zwischen Autor und Leser, Verlag und Leser einebnen oder gar aufheben, definiert sich das, was man als den Funktionszusammenhang von Literatur verstehen kann, gänzlich anders als bisher. Kollaborative und synergetische Faktoren beeinflussen Produktion und Rezeption. Was Texttheorien schon seit etlichen Jahrzehnten als Intertextualität formulieren, als das Zusammenspiel von Ko- und Kontexten, was eine auf die literarische Ästhetik übertragene Frametheorie beschreiben müsste: das hebt die Literatur als Ganzes aus den Angeln. Genauer: das, was gemeint war, wenn von der Literatur gesprochen wurde. Gemeint war damit eigentlich immer eine Sinnkonstruktion, ein Versprechen, dass sich zu einem Ganzen fügt, was längst schon anderen ästhetischen Zielen folgt und was längst unter Bedingungen rezipiert wird, die mehr über die prinzipielle Instabilität des Sinnversprechens berichten als dessen eventuelle Haltbarkeit zu garantieren.

Jetzt und in Zukunft geht es um literarische Kontexte, um Literatur als Kontext. Dieser Kontext ist kein Container, der die Literatur beinhaltet. Kontext kann die Technologie sein, mit der literarische Kontexte hergestellt oder rezipiert werden. Kontext ist, was sich konstituiert, wenn die Grenzen zwischen Produktion und Rezeption nicht mehr eindeutig zu bestimmen sind oder ihre Bestimmung nicht länger sinnvoll erscheint. Kontext sind die formalen (also textuellen und sprachlichen) Strukturen, aber auch die finanziellen Strukturen, die erlauben, dass man in diesem Kontext kauft und verkauft. Kontext ist also auch ein anderes Wort für Medium – und umgekehrt.

Literatur als Kontext ist das, was übrig bleibt. Gefragt wird nicht mehr, was sie alles ist, was sie alles können und ausdrücken, darstellen und bedeuten soll. Es wird nur konstatiert, was sie nicht ist. Um zu definieren, was mit dem Begriff Literatur oder eben mit dem Kontext Literatur verbunden werden kann, muss nach und nach alles weggelassen werden, was nicht unbedingt notwendig ist. Wie bei einem Tisch, der erst dann umfällt, wenn man eines von vier Beinen entfernt. Aber wer weiß, vielleicht kontextualisiert sich gerade erst in dieser Beschädigung eines konventionalisierten Funktionszusammenhangs, was Literatur vermag: einen neuen Kontext herzustellen durch Überschreitung. Das ist auch weniger eine minimalistische Sicht literarischer Möglichkeiten als eine Art Funktionscheck: für das, was weggelassen wird, gibt es ja möglicherweise Ersatz oder vielmehr noch eine bessere Lösung. Es geht also um eine Perspektive auf Literatur als Praxis: diese Literatur ist nichts, was fertig wäre, sondern immer nur vorläufig ist, instabil, prozessual, reduzierbar ebenso wie zu vervollständigen, immer in Bewegung.

Das heißt auch, dass eine solche Beschreibung nicht einem funktionalistischen Universalismus das Wort redet. Denn literarische Praxis ist immer konkret und spezifisch. Ihr Kontext definiert sich zeitlich wie räumlich. Das ist mit Vorläufigkeit gemeint: eine zeitliche und eine räumliche Präposition, die sich gegenseitig relativieren.

Literatur findet in anderen Formen, an anderen Orten statt als allein in dem Koordinatensystem Autor-Leser-Buch-Verlag-Buchhandel. Literatur ist ein Medium und wird als Medium produziert und rezipiert. Die Allgegenwärtigkeit der Medien ist keine neue und wenn neue, eben nicht allein neue Erscheinung. Ihre Konkretionen werden mittlerweile nur anders wahrgenommen: in Form von Dingen. Mangels diskursiver Objektivationen rücken dingliche Aspekte des literarischen Kontextes in den Blick. Qualitativ unterscheidet sich etwa die Diskussion über die Andere Bibliothek, wie sie Hans Magnus Enzensberger und Franz Greno  in den 1980er Jahren angestoßen haben, indem sie traditionelles Handwerk der Buchherstellung gegen den massenhaften Einsatz von Offset-Technik im Buchdruck positionierten, nicht von Debatten über Vor- und Nachteile digitaler Lesegeräte oder über  den Vormarsch des Non-Book-Segmentes im Warenangebot des Buchhandels. Diese Debatten sind in ihrem Verlauf meist leicht vorhersagbar, denn sie verschleiern in der Regel, dass es immer spezifische Gründe gibt, eine bestimmte Technologie zu nutzen, eine bestimme Praxis zu verändern. Sie verschleiern auch den Blick auf Paradoxa, die ebenso immer konstitutiv für (neue) literarische Kontexte sind. Je leichter der Zugang zu einer neuen Technologie und der damit verbundenen Rezeptions- und Produktionspraxis, desto erfolgreicher ist die Technologie bei jedem Einzelnen. Dass Lesen dann etwa immer noch als grundsätzlich einsame Tätigkeit definiert wird, gehört zu einer auf kurzschlüssige Aufmerksamkeit bedachten Publizität und nimmt nicht wahr, dass sich Lesen gleichzeitig als eine soziale Praxis realisiert. Die Wiedersprüchlichkeit der Symptomatik geht noch weiter, muss es sich doch beim Objekt sozialen Lesens und einsamen Lesens nicht um denselben Text handeln. Es müssen nicht einmal Schnittmengen existieren. Die Erwartung, beides in Einklang bringen zu können, verdankt sich lediglich einer der Sinnproduktion, der Autorität eines möglichst unspezifischen Sinnversprechens verpflichteten Kultur.

Um das Potential der Instabilität literarischer Kontexte in Bezug auf das Lesen, auf das soziale Lesen im Besonderen, beschreiben zu können, ist ein Blick auf die Bedingungen ihrer sozialen Praxis lohnend. Soziale Praxis ist immer reziprok. Jede Gabe ist verpflichtend. Denn ihr folgt eine Gegengabe und sie ist immer schon selbst eine Gegengabe.

Mark Terkessidis: Kollaboration. Suhrkamp 2015, 332 Seiten.

  • 1
  • 2

© gg 2019