Autor: ggrraa

By Doris Antony, Berlin (Own work) [GFDL (http://www.gnu.org/copyleft/fdl.html) or CC BY-SA 4.0-3.0-2.5-2.0-1.0 (http://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0-3.0-2.5-2.0-1.0)], via Wikimedia Commons

Django stellt keine Fragen

Vor vielen Jahren schrieb der Freiburger Philosoph Ludger Lütkehaus ein Pamphlet gegen den asozialen Fetischismus der deutschen Autofahrer und ihre Zwangsneurose der Geschwindigkeit. Ihr Credo lautet: ”Mein Auto ist Alles und alles andere Nichts!” Sie bestehen nur auf ihre Rechte und werfen die Pflichten über Bord, um eine gesteigerte Form von Wirklichkeit erleben zu können. Die abgründige Dummheit dieser speziellen Form von automobiler Seinsgläubigkeit und gleichzeitiger Nichtsvergessenheit gehorcht nach Lütkehaus dem Stauprinzip: ”Nichts geht mehr.” Das ließe sich treffend umformulieren zu der Maxime: Es geht nichts über das Nichts – wo eben nichts mehr geht; und das genau da, wo doch gerade eigentlich die größte Intensität der sinnlichen Erfahrung des Seins statthaben sollte. Diese verfahrene Situation zu klären, ist für Lütkehaus nicht allein eine psychotherapeutische Aufgabe. Er versucht es grundsätzlicher und geht an eine voluminöse Philosophie des Nichts, die Formen des Abschieds vom Sein verhandelt und sich vornimmt, das Ende der Angst zu feiern. Selten dürfte aus der jüngeren deutschsprachigen Philosophie heraus ein so uneitler Entwurf mit einem derart ungeschminkt fundamentalen Anspruch aufgetreten sein. Sein Eigensinn, seine Dichte und sein leichtfüßiger und pointierter Stil, seine Belesenheit und sein beherzter, alltagspraktischer Zugriff machen diesen fast achthundertseitigen Trumm zu einem philosophischen Werk von gehöriger Subversion. Denn das Nichts ist eine Frage des Lebens. Das hat Lütkehaus am Beispiel der Tiefkühlkonjunktur, deren unheilvolle, zivilisationstrübe Geräuschkulisse wir schon aus Don DeLillos White Noise kennen, deutlich gemacht:

”Hygiene und Sterilität werden komplementär. Unvergänglichkeit ist eben nur um den Preis der Kälte zu haben. Die Verleugnung des Waren-Todes aber verträgt sich mit der allgemeinen Todesverdrängung dieser Gesellschaft auf das Beste. Das vergängliche Leben vermeidet erfolgreich die Selbstbegegnung im Spiegel vergehender Dinge. Allerdings erträgt es sich selbst dafür auch umso schwerer, wenn es in die alterslos gewordenen kühlen Waren-Gesichter blickt.”

Der gefriertechnische Umweg ums Nichts bringt uns nur in existenzielle Selbstzweifel: wir blicken in die Fratze unseres eigenen Todes. Die Vermeidungsstrategien in der Lebenspraxis, das stetige Bemühen um geradezu hygienische Existenzbeweise, die das ‘reine Sein’ jedem Zweifel entrücken wollen, verfrosten ohne Not die Möglichkeit, dem Nichts ein gewisses Gastrecht zu geben. Man könnte es, so führt uns Lütkehaus vor, gelassen weniger als Bedrohung, denn als Schattenfuge sehen in der großen Illusion, die wir uns vom Sein und seinem Sinn (oder Unsinn) machen. Ganz so einfach macht es uns das Nichts – und damit auch der Großessay von Ludger Lütkehaus – jedoch nicht. Allzu beständig wurde der unser Denken beherrschenden Ideologie des Erschaffens, des absoluten Seins, ein eigentlich ebenso totales Nichts gegenüber gestellt.

Das Nichts, das Nichts und das Nichts: schwer läßt sich vorstellen, man könne immer so weiter, so ins Bodenlose reden, ohne sich alsbald in Wiederholungen zu verlieren. Doch Lütkehaus zeigt, daß sich dieser Verdacht bestätigt: man muß so weiterreden, immerzu. Im Nichts, so formuliert es Hegel, beginnt alles, was einst sicher geglaubt war, zu beben. Allerdings zeigt Lütkehaus auch, daß sich in dieser Litanei eine überraschende Lösung auftut für das Problem einer Beschreibung des Nichts. In seiner stetigen Wiederholung, in der Wiederholung überhaupt wird die Struktur des Nichts sichtbar. Für Blanchot steckt in dieser Wiederholung auch eine Verwandlung, die ihn immer wieder durch das Nichts hindurch schickt, sozusagen im Vorübergehen.

Provoziert wird der ebenso emphatische wie ungemütliche Blick auf das Nichts durch das Mißtrauen gegenüber der vermeintlichen göttlichen Schöpfungsgewißheit, die sagt: siehe, alles wird gut. Dagegen variiert Lütkehaus im ersten und umfangreicheren Teil seines Buches in unzähligen Anläufen durch die ganze Philosophiegeschichte immer wieder neu die Frage: ”Warum sollte denn überhaupt etwas werden und nicht nichts bleiben?”

Lütkehaus fragt solange, bis uns diese Frage zu einer vertrauten Melodie wird und wir nicht mehr sogleich auf eine mehr oder weniger plausible Antwort warten. Der zweite Teil, unter dem Titel Nichtsvergessenheit, nimmt die Frage auf und versucht sie umzuformen zu schlüssigen Aussagen, wenn nicht Begriffen vom Nichts. Immer deutlicher jedenfalls wird das erregende Paradox, das Lütkehaus entwirft: eine Antwort auf die Frage würde die Notwendigkeit verleugnen, daß sie überhaupt hätte gestellt werden müssen.

”Ob überhaupt etwas ist: So mag man eine erkenntnistheoretische Arbeitsbeschaffungsmaßnahme für beschäftigungslose Akademiemitglieder formulieren.”

Lütkehaus entzieht der Verzweiflung der Frage nach Sinn und Unsinn des Lebens den Boden, sofern darin auf Absolutes geschielt wird. In einer solchen Frage kann er, mit seinem Gewährsmann, dem philosophischen Sprachkritiker Fritz Mauthner, dessen Werke er im Böhlau Verlag herausgibt, nur selbstgenügsames Wortgeklingel erkennen. Doch beläßt er es nicht beim Spott; er nimmt die fundamentale Erschütterung, die dem Zweifel am Sein vorausgeht, durchaus ernst. Bisweilen geht er sogar so weit, von der Schopenhauerschen Warte aus an der latenten Verachtung für die blinden, dummen dumpfen Menschen teilzunehmen, die wider besseren Wissens über das Nichts so sehr am Leben hängen:

”Warum halten sie fest an diesem nichtigen Leidensleben? Können sie denn nicht rechnen? Sind sie zu dumm, um zu sehen, daß ein einziges, nur zu gewisses Leiden die Alternative von Sein und Nichts entscheidet? Warum blasen sie die Kerze nicht aus, wenn das Spiel sie nicht wert ist? Ja, warum zünden sie unverdrossen weitere Kerzen an?”

Der Wille zum Leben, zum schlichten Sein, sei eben blind, sagen Schopenhauer und Lütkehaus. Nicht zuletzt um der Provokation willen polemisiert Lütkehaus auch gegen die ”Elternmetaphysik”, die selbstgefällig von der Geburt als einem beglückenden Geschenk träumt und nicht in Betracht zieht, daß es sich hierbei auch um ein Diktat handeln könnte.

”Den Morgenglanz der Welt, das erste Lächeln der Kinder, die innige Freude der Eltern – das alles soll keineswegs bestritten werden. Freilich beschenken die Geber, sofern das Leben überhaupt ein Geschenk sein kann, recht besehen sich selber. Denn ohne die Lebendigkeit der Kinder wäre es für die ‘Erwachsenen’ als die Invaliden des Lebens überhaupt nicht mehr auszuhalten. … Gerade wenn das Geschenk mit dem Leben zusammenfallen soll, ist paradoxerweise ohne dieses Geschenk niemand ärmer, wie seine Vorenthaltung niemandem einen Zwang antut.”

Was Lütkehaus hier etwas wohlfeil und zynisch vermißt, ist die Freiheit zum Nichts, zum Nichtsein, zum Nichtgeborenwerden in diesem Fall. Das klingt vielleicht doch ein wenig zu sehr nach der Kompensationsrhetorik kinderloser Doppelverdiener, die meinen sich gegen einen moralischen Popanz einer vermeintlich auf Kinderglück fixierten Gesellschaft wehren zu müssen. Gerade aber mit so einer Konstruktion dürfte einer, zumal philosophischen Rehabilitation des Nichts kaum gedient sein. Lütkehaus nimmt mitunter alles, jede Lebens- und Seinsäußerung als Aussage von Sinn und Wert, insbesondere als moralische Verschwörungen. Es ist jedenfalls nicht ganz nachvollziehbar, wie die Freiheit zum Nichts als das Kinderrecht auf Verweigerung der von den Eltern zugeschriebenen Rolle nun so zwangsläufig mit der Geburt zusammenhängen soll. Die Geburt ist nicht die Alternative zum Nichts. Das müßte jeden Wunsch, lieber nicht sein zu wollen, jede Vorstellung, daß es besser sei, nicht und Nichts zu sein, als bloßen Selbsthaß diskreditieren. Denn wer auch immer so denkt, ist vermutlich irgendwann durch die Geburt dem angeblichen Nichts in das sogenannte Sein des Lebens entlockt worden. Daß Selbsttötung die einzige Möglichkeit sei, sich dem ‘Diktat der Geburt’ zu entziehen und einen Anspruch auf die Freiheit zum Nichts zu wahren, erscheint dagegen als ausgesprochen triviale Einsicht. Als Quintessenz seiner Philosophie des Nichts markiert sie für Lütkehaus gleichwohl einen Eckpfeiler, den ‘Abschied vom Sein’. Die andere Stütze, das versprochene ‘Ende der Angst’, könnte als metaphysische Hoffung mit dieser Freiheit zum Tod verbunden sein. Zum Ende der Angst vor der Bedrohung durch das abgründige Nichts reicht aber eigentlich schon die gelassene Annahme seiner bloßen Möglichkeit:

”Ich kenne mich nur durch meine Geburt; aber ich kann mich als den kennen, der noch den Wunsch, sich kennenzulernen, verwirft. Ich mußte nicht sein, überhaupt nicht. Und wenn ich nicht gewesen wäre, wäre nicht einmal ‘ich nicht gewesen’, sondern an meiner Stelle, die keine ‘Stelle’ gewesen wäre, ein klein oder groß geschriebenes Nichts – das ist unter Umständen völlig egal –, das nicht einmal ein ‘Niemand’, eine bestimmte Negation und ohnehin kein Mangel an ‘mir’ gewesen wäre. Und selbst einmal geboren, muß ich nicht sein. Die Freiheit, aus dem Kerker auszubrechen, umfaßt auch die Freiheit, daß überhaupt kein Kerker mehr sei.”

Das Nichts ist auch nur ein Gegenstand von Glaube und Hoffnung, vielleicht auch nur von Furcht: in diesem Fall, das ist unschwer zu erkennen, geht es Lütkehaus auch um eine Metaphysik der Verzweiflung. So wenig wie das Sein, hat es allerdings Sinn, das Nichts zu verabsolutieren. Was dem Sein, unserer realen Gegenwart, erst Kontur verleiht, ist die Möglichkeit der Abwesenheit von Sein, die Möglichkeit des Nichts. Den Zweifel an der Welt, der sich daran knüpft, kann man mit Schopenhauer, von dessen Werken Lütkehaus ebenfalls vor einigen Jahren eine Ausgabe veranstaltet hat, auch entschiedener formulieren, in gewisser Weise sogar positiver: Man soll nichts bewundern und das heißt zugleich, sich über alles zu verwundern. Schopenhauers Verwunderung, so Lütkehaus, ”ist entschiedene Bewunderungslosigkeit, Verwunderung nicht bloß im Sinn einer lebenspraktischen Maxime, sondern eines prinzipiellen Seinsverhältnisses, und zwar eines negativen, das dem fragwürdigen Sein im ganzen gilt.”

So verstanden ist dieses Lebens- und Weltgefühl eine existenzielle Erschütterung, die durch nichts, erst recht nicht durch das Nichts wieder zur Ruhe zu bringen ist. Ein Ausgleich, der Anschein von Harmonie ist nur vorübergehend möglich. Der seit Freud halbwegs geläufige Gedanke, daß sich dieses philosophische, immer leicht zur Eskalation tendierende Problem in der Ökonomie von Erinnern und Vergessen auflöst, taucht hier nicht auf. Verwunderung scheint als Tauschwert nicht zu taugen, zurück bleibt, wie Lütkehaus es nennt, eine ”quengelnde Metaphysik.” Ein Beispiel für einen Ausdruck des Nichts ist für Schopenhauer der Schmerz. Schmerz verhält sich zum Glück wie Licht zu Schatten, wie das Nichts zum Sein: beides bedingt einander und, was noch wichtiger ist, man kann beides nicht leugnen, sie sind unumgänglich. Zugleich scheinen die gegenseitigen Ansprüche zwischen dem Sein und dem Nichts ein beständiger Quell für Streit zu sein. Und in den Auseinandersetzungen herrscht das Wunder der Tautologie: zu dem Thema gibt es nichts Neues mehr unter der Sonne. Angesichts der tatsächlichen Verflechtung von Sein und Nichts müßte sich eigentlich in all den von Lütkehaus beklagten Schöpfungsideologien, die das Sein mit dem Guten und das Nichts mit dem Bösen identifizieren, eine Grundierung auffinden lassen, die mehr vom Nichts erzählt, als den Ideologen lieb sein kann. Eine solche rhetorische Dekonstruktion ist jedoch nicht Lütkehaus‘ Sache. Ihm geht es – auch um Kalauer ist er ja nicht verlegen – ”um nichts, um gar nichts.” Die flapsige Ambivalenz beim Wort genommen bleibt da eigentlich wenig Raum für Angstkulissen.

”Das Nichts … kennt weder Verlust nich Entbehrung. Es droht weder mit Tod noch mit Vereinsamung. Es ist genausowenig der Schrecken einer Leere, in der alles Etwas vergeht, wie das Versprechen einer Fülle, die das begrenzte und nichtige Etwas zum Alles erweitert, genausowenig der Abgrund eines schwarzen Nichts, der alles verschlingt, wie die Helle eines ‘weißen Nichts’ (Jean Paul), das alles entbirgt. Es ist vielmehr – nichts.”

Nichts scheint leichter, als das Nichts zu loben, endlich ihm sein Recht einzufordern gegenüber dem schnöden, allgegenwärtigen Sein. Dieses Sein ist doch immer da, immer verfügbar, so selbstverständlich, daß sein Schatten – das Nichts – ganz in Vergessenheit gerät? Tatsächlich aber scheint die Macht des Faktischen schon immer, zumindest in regelmäßigen Abständen, für Plädoyers zu sorgen, die das Nichts einklagen, ganz so, als würde es sich dabei um die Aura des Seins selbst handeln. Das Sein hat sinnliche Qualitäten, es läßt sich mit einer großen Vielfalt von Metaphern beschreiben, in denen es wächst und gedeiht, in denen eine immer prächtigere Architektur entsteht. Für das Sein wird die Natur zur Qualität an sich, alles ist da, anwesend, greifbar, ein überwältigendes Reizgetrommel und dabei so unendlich differenziert, daß wir alle Mühe aufwenden müssen, unsere paar Sinne beieinander zu halten, um auch nur einen Bruchteil unserer sinnlichen Gegenwart aufnehmen, erfahren, erleben und genießen zu können. Sein ist im Überfluß da und jeder Zweifel daran scheint nur Verzagtheit anzudeuten. Wir sind also, um überhaupt in der Welt zu sein, im Sein, auch moralisch gefordert. Daß diese Ideologie der Anwesenheit eine Menge blinder Flecken aufweist, die sich nur mit Gewalt auswaschen ließen, macht der Zwangscharakter des Moralischen unschwer deutlich. Ein Fleck scheint besonders dunkel: der des Nichts. Er macht noch blind gegenüber der Blindheit. Hier will Lütkehaus mit seinem Buch einschreiten:

”Die Tradition der Nichtsergessenheit ist zu verabschieden, wenn dieses Denken seinen Obsessionen und Phobien entkommen soll. … Die Überwindung der Nichtsangst fordert … den Abschied vom Sein. … Sie kann das jedoch nur, wenn sie zeigt, daß das Nichts nicht der Schrecken aller Schrecken wie das Sein nicht der Güter höchstes ist.”

Daß wir der Angst vor dem Nichts entkommen sollen, könnte freilich auch nur eine weitere Obsession sein. Allerdings empfiehlt Lütkehaus, wenn er fordert, vom Sein zu lassen, vor allem – Gelassenheit. Entsprechend ist in seiner Diktion das Nichts leichter, einfacher und: leidfreier als das Sein. Diese Gelassenheit läßt Platon am Ende des Phaidon Sokrates demonstrieren, der nun an sich das gegen ihn erhobene Todesurteil mit dem Schierlingsbecher vollstrecken soll. Ein Diener kommt und sagt, daß es nun Zeit sei zu sterben, und Kriton will Sokrates raten, den Vollzug wenigstens bis Sonnenuntergang noch hinauszuzögern. Doch Sokrates antwortet: ”ich meine nichts zu gewinnen, wenn ich um ein weniges später trinke, als nur, daß ich mir selbst lächerlich vorkommen würde, wenn ich am Leben klebte und sparen wollte, wo nichts mehr ist.”

Vor diesem Nichts hat Sokrates keine Angst. Und sei es auch sein letzte, ist diese Entscheidung Sokrates‘ über das Nichts die Freiheit allein des Lebens. Und nichts scheint zu diesem Zeitpunkt weniger wichtig, als nach dem Sinn dieser Entscheidung zu fragen. So nachlässig das Sein sich gegenüber dem Nichts auch verhalten mag, so unangenehm eifernd tritt das Nichts sonst in den Ring, wo die Sinnkämpfe ausgetragen werden. Gern verbündet es sich dort mit einem apokalyptischen laisser faire, dem die Geschichte, unsere Gegenwart, gelenkt von der ”List der Unvernunft, immer zielstrebiger ihrem Sonnenuntergang zu[strebt], ohne sich das wirklich eingestehen zu können und auch nur irgendwie darauf vorbereitet zu sein.”

Den Entzug der eigenen Ressourcen zu beklagen, ändert nichts; es sei denn, man richtet sich auf ein Danach ein: nur wissen können wir davon nichts. Es fehlt folglich in der Geschichte der Philosophie nicht an mokanten Bemerkungen darüber, daß die Frage, die Lütkehaus die ”Grund-Frage” nennt, warum überhaupt etwas ist und nicht vielmehr nichts, – daß diese Frage nur eine formale Finesse unendlich aufplustert. Wenn statt Etwas wirklich Nichts wäre, bliebe die Frage ungestellt, so die Kritik: das Nichts stellt (wie Django) keine Fragen. Doch das sind, wie Lütkehaus zurecht betont, Scheingefechte. Schließlich steht die Frage schon lange im Raum und sie wird es wohl auch noch weiterhin, denn, daß es keine Antwort darauf geben wird, daß die Frage also wieder und wieder formuliert werden kann: das allein, so können wir von Ludger Lütkehaus lernen, macht ihre Notwendigkeit aus: das Nichts ist eine Frage – und eine Sucht.

Ludger Lütkehaus: Nichts. Abschied vom Sein. Ende der Angst. Ein endzeitlicher Essay. Haffmans Verlag (Zürich)

By Amrei-Marie (Own work) [CC BY-SA 3.0 (http://creativecommons.org/licenses/by-sa/3.0)], via Wikimedia Commons

Herbst, Herbst, Herbst

Könnte ich ein Land sein, / ich wäre Irgendland. / Du das Irgendmeer. Wie wahr. Könnte ich irgendwo / wohnen, ich wohnte da mit dir.

Könnte ich irgendwann / wohnen, es wäre Herbst, / Herbst, Herbst.

Gibt es eine Melancholie des Überlebens? Die noch dazu um Sachlichkeit bemüht ist und als Temperament den Bedacht gewählt hat, hinter dem es tobt. Mirko Bonne hat, nach zuletzt zwei Romanen, nun seinen dritten Gedichtband mit dem Titel „Hibiskus Code“ vorgelegt. Den Rahmen für das Buch gibt die Blütenfolge des Hibiskus, Vergänglichkeit als Zeitfenster. Darin buchstabiert Bonne Grundbegriffe des Menschlichen. Abseits der Diskurse, naturgemäß randständig kann das nur geschehen, doch für Bonne ist das eine Aufgabe, die sich aus der dichterischen Tradition herleitet, die er sucht und – sich – übersetzt. Das Übersetzen hat ihn überhaupt zum Schreiben, gerade von Gedichten, gebracht.

Ich kenne genug Lyriker, die nicht übersetzen. Aber man kann es durchaus auch als Auftrag verstehen. Für mich war es ein Art Gesellenprüfung, Keats zu übersetzen. Ich habe mich irgendwann entschieden, nicht zu studieren, sondern lieber zu übersetzen.

Außer der umfangreichen Werkauswahl des englischen Romantikers Keats hat Mirko Bonne Gedichte von E.E. Cummings, Beckett und Fournier ins Deutsche übersetzt. Zuletzt sind einige Übertragungen von Gedichten des rumänisch-jüdischen Surrealisten Gherasim Luca erschienen. Das Übersetzen ist für Bonne ein Instrument der Orientierung.

Ich wusste nicht, wohin ich sollte, wohin ich wollte. Und durch diese Übersetzungsarbeit mit Keats, durch seine Briefe vor allen Dingen habe ich sehr viel gelernt: was den Dichterberuf angeht, dass vor allem einfach leben soll. Auch wenn das jetzt sehr tiefsinnig ist (lacht) – dass der Rest von alleine kommt.

Poetische Wegmarken, dafür, wie man leben soll – und das ganz und gar nicht im Sinne Rilkes gedacht. Der Blick geht viel mehr auf den Tag, auf die Geschichte, auf Daten und Orte, Aufmerksamkeitssplitter. In einem Beitrag für das literarische Internet-„Forum der 13“, dessen Mitglied Bonne seit einigen Jahren schon ist, beschrieb er den Dichter einmal als „chemisches Cluster, das mit allem kurzzeitige Verbindung eingeht.“ Vieles dockt an diesen Gedichten an, schwer zu sagen, welche Stoffe da eigentlich ausgefiltert werden. Eher ist es das, was lange nicht mehr wirklich zutreffend auf deutsche Dichtung der Gegenwart hin gesagt worden ist: die Wegmarken der Tradition haben Mirko Bonne einen eigenen, unverwechselbaren Ton beschert. Manchmal, wenn er sich seiner eigenen Resonanz überlässt, gerät das zur Manier. Oder er verflüchtigt sich vor historischen Realien, wird blass. Doch zählt das eigentlich nichts gegenüber der Vielzahl von Texten, die ohne Umstände klar machen, dass hier einer aufs Ganze will.

Einer der roten Fäden in dem Band beschäftigt sich mit einer schweren Krankheit, die ich vor drei Jahren bekommen habe, und da ging es wirklich um Leben und Tod.

Das ist das Staunenswerte an diesen Gedichten: dass sie mit aller Entschiedenheit den konkreten Erfahrungen verschreiben, den Körper untersuchen, dem wehmütigen Blick auf die Kinder nicht ausweichen. Glück und Hoffnungen kennen, doch nie sentimental werden, sondern all das zugleich mit großer Souveränität auf Distanz halten. Das verleiht den Gedichten eine ergreifende Transparenz. Das Ziel heißt, ganz bei sich zu sein, und klar ist, dass es darum geht, im Schreiben ins Leben zu entkommen.

Schreiben dient für mich dazu, glücklich zu sein. Und der Moment, wo ich am glücklichsten bin, über die Jahre hinweg, immer wieder, am häufigsten, ist der Moment, wenn ich schreibe. Aber es ist für mich denkbar, dass es dieses Aktes nicht mehr bedarf, dass dieses Glück auch anderweitig hergestellt wird, auch ohne zu schreiben. Also, es ist für mich nur ein Vehikel, um glücklich zu sein. Was das sein kann, habe ich noch nicht herausgefunden. Ich habe noch niemanden getroffen, der da mit mir übereingestimmt hat, dass es ein Ziel des Schreibens sein kann oder sein muß, nicht mehr schreiben zu müssen. Ich ersehne nichts mehr, als den Zustand zu erreichen, für mich, in meinem Leben, wo ich sage, so: jetzt brauche ich nicht mehr zu schreiben, jetzt ist es gut. Was alles geschieht unter der Oberfläche? Die Frage stellt nahezu jedes Gedicht Mirko Bonnés. Wie kann das alles hinein ins Gedicht – und wieder hinaus, wenn es gelesen wird? „Dort,“ schrieb Bonne zu seinen Cummings-Übersetzungen, „in der Tiefenstruktur eines bedeutenden Gedichtes, hat sich ebenso wenig an schillernd spielerischer Kraft verloren wie im früher wie heute lebendigen Austausch der Sprachen von Alltag, Kunst und Handel.“ Das mag sein, doch ist das ein Spiel mit Untiefen und mit einem Glanz, wie ihn nur Spiegel haben.(Eine Motiv, das sich auch immer wieder in den Gedichten von „Hibiskus Code“ findet. Einer ist allein, allein für sich, und begegnet seinem Spiegel-Ich. Sofort schwingt ein Gedankenreflex zu den Kindern. Ihr Versprechen, das sie sind, sorgt für Unruhe.“

Es ist auf jeden Fall das Leben, für das ich mich entschieden habe. Ich lebe mit meinen Kindern und mit meiner Frau zusammen. Aber ich habe eine lange Zeit gebraucht, um das für mich auch lebbar zu machen. Und der Prozess steckt sicherlich auch mit in den Gedichten. Ist mir jetzt allerdings gar nicht so bewusst, wo Sie das gelesen haben. Steckt wahrscheinlich zwischen den Zeilen. Viel eigene Kindheit ist natürlich in den Gedichten. Das Wunderbare an Kindern ist ja auch – unter anderem -, dass man sich selbst gespiegelt sieht.

Dem Ineinander von Leben und Schreiben hat Mirko Bonne mit seinen Gedichten Gestalt gegeben. Der Hibiskus-Code ist nach dem in der Chemie bekannten und von dort in die ökonomische Theorie entlehnten Prinzip des kleinsten Zwangs gebaut: ein System, das sich im Gleichgewicht befindet, ein Leben, die Aufmerksamkeit, der zerbrechliche Körper, weicht einem Zwang aus, wobei sich durch Änderung von Druck, Konzentration und Temperatur ein neues Gleichgewicht einstellt. Das Nachbeben dieser Erfahrung – wir lesen, wir hören es – ist fortan immer zu spüren, sie wird Gewissheit.

Mirko Bonné: Hibiskus Code. DuMont, 90 S., EUR 17,90

Die Spaltung

Man kann dieses Buch anschauen und man kann es hören, man – laut – versuchen es zu lesen. Jede stille Lektüre aber ist unmöglich. Die Schrift vertreibt den Sinn, sie codiert und notiert den Klang der Worte, malt eine Lautgestalt, die ohne Stimme nur Ruine bleibt. Ihre Konturen sind die Bruchlinien einer deutschen Biographie des 20. Jahrhunderts.

„Denn sie haben ja noch gar nichts ge-

Gäßnär Landmann: na sowas seh ich doch, da schteedoch noch alles wie gesdern: der Rätschunnes Broundunch … hap da nochn gleen Rest Subbe die is von Diensdaach also von vorgesdern isdi nochich woldse heidenich schonwidder esn, aber länger waagichmir dienich äaufeebm bei den Wedder, sIs mir grad wie ennsege Widdergibd. Riechnsedochema nein in den Dopfier ob Sie das noch äaufesn woln. Na daasis rechda machichse Ihn glei warm dasse weggis, dassenich säauerwerd (flupp: das Gas). Also heid morgng ich ruufung truuf: nacher habch einfachde Dier äaufgemachd nawwas soldchn machen. Da seech dasser gornichder heimis undes bedde is äauch noch zugedeggd, – Sie sindeidsou schdummaberch weeßes schon, weeß schon was Ihn fähld. Na morgng gommde gans digger. – Sou. Jetze esnse erstemal was. Wenn ich nich immer mal un däde bisl mährgochn, na Sie dädn gladd verhungern: da dädse aber Äauren machen wense gomm dnda liechdernd sja schou souwiesounischt wie Häaudung Gnochn. – Wenn sie kommt, wiederholte Landmann, den Ellbogen auf den Küchentisch gestützt, den Löffel in der gegens Haar gelehnten Hand, trüb, halb verächtlich, aus entzündeten Augen aufsehend: wie sollte sie denn kommen. Wie denn.“

Sie kann nicht kommen. Denn zwischen Lutz Landmann, einem Leipziger Musikstudenten, und seiner Freundin, die im Westen, in Frankfurt am Main lebt, liegt eine Grenze. Diese deutsch-deutsche Grenze trennt die Menschen voneinander, gräbt sich als Spaltung tief in ihr Bewusstsein und gibt den Titel für Ernst-Jürgen Dreyers Roman „Die Spaltung“, der nun – nach seiner ersten Veröffentlichung 1979 als Typoskript – erstmals gesetzt und mit umfangreichem Material zu Entstehungsgeschichte und Rezeption erschienen ist. Bereits 1959 hat der heute 67jährige Dreyer mit der Arbeit an „Der Spaltung“ begonnen. Im selben Jahr ist er aus der DDR, wo er Musikwissenschaft studiert hat, nach Frankfurt übergesiedelt und er las 1959 auf der Tagung der Gruppe 47 auf Schloß Elmau. Der Unmut über seine Lesung eines Textes, der später auch Eingang in „Die Spaltung“ gefunden hat, war so groß, dass er abbrechen musste. Zwanzig Jahre später las Dreyer aus dem nun fertigen Buch in Klagenfurt. Resonanz bleibt erst aus, dann kommt 1980 der Hermann-Hesse-Preis. Ein wenig Aufmerksamkeit hat das gebracht, die Rezeption des außerordentlich umfangreichen, großformatigen Romanwerks aber blieb auf einen kleinen Kreis beschränkt. Niemand, kaum auch der Autor, wird je etwas anderes erwartet haben. Wenn, durch das ganze Buch hindurch, immer wieder seitenweise die sächsische Mundart Leipziger Prägung getreu und in überaus genauem Rhythmus wiedergegeben wird, fühlt sich der Leser als der gleiche Hamster im Rad wie Dreyers Alter Ego Landmann bei seinen ewigen und vergeblichen Anläufen, in der DDR-Bürokratie der fünfziger Jahre zu einer Ausreisegenehmigung zu kommen. Bei der Verleihung des Hesse-Preises berichtet Dreyer, dass er von der Typoskriptfassung seines Romans eigenhändig vierzig Rezensionsexemplare verschickt habe, ohne dass eine einzige Rezension darauf erschienen ist. Man kann das Ausbleiben angemessener Resonanz auf einen in der Gegenwartsliteratur selten vielstimmigen und reich instrumentierten Resonanzkörper beklagen. Vor allem die Reaktionen aber auf die Übersetzung des „Canzoniere“ von Franscesco Petrarca, die Dreyer in den achtziger Jahren gemeinsam mit seiner Frau Geraldine Gabor besorgte, hat ihm Erfolg und neuen Ruhm eingetragen. In den letzten Jahren hat sich Dreyer vor allem mit dem Muskauer Dichter und Komponisten Leopold Schefer befasst.

Vergleiche der „Spaltung“ zu Büchern wie „Zettel’s Traum“ von Arno Schmidt, „Herzgewächse“ von Hans Wollschläger oder „Kinderblitz Jambudvipa“ von Wolfgang Rohner-Radegast wiegen nur nach Gramm und Kilo, nicht nach Bedeutung. Diesseits aller Symptomzuschreibung lässt sich mit „Die Spaltung“ aber auch, wenigstens heutzutage, ein eigener, von fern wie eine Wüste scheinender literarischer Kontinent entdecken. Hier herrscht quälende Langsamkeit. Derbe Witze aus Küchen und Behördenfluren klingen wie aus Packpapier. Alles ist an seinem Platz, Leipzig wie unter einem sprachlichen Mikroskop, dessen Blick alles zerstäubt. Mit dem Werkzeug der Konkreten und der Lautpoesie hat Dreyer ein Epos geschaffen, Partitur und Libretto zugleich – doch niemand sonst weiß die Instrumente zu bedienen. Landmanns Irrfahrt singt nur von sich selbst, eine Odyssee ins Ich.. Aufschub und Versagung, Angst und Demütigung dienen in diesem Buch nicht zuletzt dem Zweck, massiv Gestalt zu gewinnen. Die Spaltung reicht ins Innere. Landmann hört, was die ferne Barbara in Frankfurt sagt, und ist doch längst woanders, seine Seele, schreibt Dreyer später einmal, wandert „ihre eigenen Wege, die dem Mädchen so abgewandt sind wie die erdabgewandte Seite des Mondes, ja die er vielleicht nicht einmal selbst verfolgt.“

Der schöne Irrsinn, in den Dreyer seine Leser zu Landmann schickt, die Aufspaltung seines Protagonisten in zwei Brüder, das miniaturistische Schreibverfahren: vieles an diesem Roman erweist Jean Paul Referenz. Und in den besten Momenten läßt der Roman vergessen, mit welcher Akribie, mit welchem Detailreichtum er geschrieben wurde, was für ein Intertextualitätmonster da auf uns lauert. Dann treten wir ein in Musik:

So, und nu wollmer uns wieder vertragen, sagt Schorschs näselnder Bass und die Augen sitzen grau-schief überm schief lächelnden Mund: zum Wohl, zum Wehe, zum Andenken, zur Erinnerung, aber woran, woran. Was ist das für ein Getränk, fragt Landmann nach einiger Zeit den zerbrechenden Kopf mit den Händen zusammenhaltend. Was steigt aus ihm. Ich habe noch keine zwei Gläser getrunken und es dreht sich um mich wie Papierschlangen, Licht und lärm. Helle wechselt mit Dunkelheit.

Ernst-Jürgen Dreyer: Die Spaltung. Stroemfeld, Roman mit Audio-CD und Materialien-Band. 2 Bde., 483 + 195 S., EUR 49,-

By International Progress Organization (http://i-p-o.org/genet.htm) [CC BY-SA 3.0 (http://creativecommons.org/licenses/by-sa/3.0)], via Wikimedia Commons

Die Lärmabteilung

Eine Art, Jacques Derridas „Glas“ von 1974 zu beschreiben, wäre die Buchgestalt in Augenschein zu nehmen. Ein quadratisches Format, 25 mal 25 Zentimeter. Die großen quadratischen Seiten weisen zwei Spalten auf, beide gleich breit, aber in der linken Spalte ist die Schrift kleiner und dichter gedruckt, in der rechten dagegen größer und weiter.

Blättert man umher in diesem eigenartigen Buch des berühmtesten und einflussreichsten französischen Philosophen der Gegenwart, stößt man bald auf eine dritte Schrifttype, kleiner noch als die anderen beiden, in Passagen, die bisweilen in die beiden Hauptstränge des Textes hineinschneiden. Derrida bezeichnet diese Text-Einwürfe als „Judas-Text“, verräterische Einblicke wie aus einem Hinterhalt.

Keine Fußnoten, keine Kapiteleinteilungen, kein Inhaltsverzeichnis. Beide Spalten – vielleicht könnte man sie auch als Abspaltungen von etwas anderem betrachten, das außerhalb des Buches liegt – beide Spalten also scheinen mitten im Satz zu beginnen und hören 289 Seiten später auch ohne Punkt wieder auf.

Und was passiert auf diesen Seiten, die mehr einem Tableau ähneln, eher einem gewaltigen Tafelbild als einem philosophischen Werk? Offensichtlich ist, dass vieles gleichzeitig abläuft, man könnte auch sagen, gleich gültig ist. Zu viel, als dass man mehr als nur kleine Teile beschreiben könnte. „Glas“ demonstriert auf jeder Seite das Grenzenlose und Bedingungslose von Texten, ihre Empfänglichkeit für unwahrscheinlichste, für gänzlich unerwartete Fügungen.

Unbarmherzig wird auf der linken Seite Hegels Dialektik des Absoluten Geistes verfolgt. Wäre dieser Absolute Geist ein Spiegel, ließe sich – so zumindest legt es Derrida nahe – als Vexierbild das Werk Jean Genets darin wieder erkennen, das entsprechend liebevoll auf der rechten Seite von „Glas“ auseinander genommen wird. Die Kraft des Negativen, welche in der linken Spalte die Dialektik zu immer höherer Synthese treibt, wird ständig geschmälert durch die Verherrlichung des Kriminellen aus der Unterschicht, der ausführlich in der rechten Spalte zu Wort kommt. Es ist diese zweispaltige Bewegung hin und her, auf und ab, nicht der Reihe nach, doch immer zur gleichen Zeit, die Derrida bis in ihre paradoxesten Konsequenzen für die Dialektik der Vernunft verfolgt.

Mit welchem Gewinn das geschieht, beantwortet „Glas“ selbst nie explizit, auch hat Jacques Derrida auf derartige Fragen – wie etwa: „Warum gerade Hegel und Genet?“ – nie mit einer „einfachen“ Antwort pariert. Vielmehr hat er darauf verwiesen, dass „Glas“ diese und ähnliche Fragen – „Was passiert eigentlich zwischen Texten?“ – selbst thematisiert.

Man könnte die beiden Spalten von „Glas“ auch als die beiden Seiten der unendlichen Fläche des Möbiusbandes verstehen. Der Anfang, der kein Anfang ist, und das Ende, das kein Ende hat, finden im Thema der Erschöpfung, der Trauer zusammen.

Aber Trauer worüber? Vermutlich darüber, dass es so eine Fläche als Ganzes, das Ganze überhaupt nicht oder zumindest nicht mehr gibt, dass Hegels Ideal des absoluten Geistes nur noch in den Scherben, in den Trümmern einer Geschichte wie der von Jean Genet zu finden ist. Dem System der Dialektik wird die Totenglocke geläutet.

Beispielhaft führt Derrida seine Dekonstruktion des Idealen am Thema der Familie aus. Er beobachtet wie Hegel die Geschlechterdifferenz diskutiert, Fragen der Ehe und der Liebe, präpariert Hegels rhetorische Strategien, um sie dann mit Genets, von Fragen der Sexualität bestimmten Werk kurzzuschließen.

„Es ist immer die Logik des Zeichens,“ sagte Derrida einmal in einem Interview, „deren Grenzen es zu erkennen gilt.“ „Glas“ setzt diese Grenzen in Szene, parodiert sie, bringt sie sprachspielerisch ins Wanken, um zu einer umfassenden Neubearbeitung unseres Verständnisses von Zeichen aufzufordern.

Das ist ein philosophisches Problem, 1974 aber, als „Glas“ erschien, war das auch ein politisches. Genet hatte ein Jahr bei Palästinensern in Beirut verbracht und darüber ein umfangreiches Buch geschrieben: „Ein verliebter Gefangener“. Derrida sagte damals, dass ihm bei dem Gedanken, Genet könnte sein Buch „Glas“ lesen, nicht ganz wohl sei. Sie standen in Kontakt, Genet hat Derrida von seiner Zeit in Beirut erzählt und Derrida wusste, sagte er, dass das, was ihn interessiert, gerade dort seinen Ort hat. Für ihn sei die alles entscheidende Frage aber, wie er das zeigen soll.

Anlass für Derridas Hegellektüre in „Glas“ ist Hegels Instanz des absoluten Geistes, die Verkörperung des reinen Logozentrismus. Im absoluten Geist, in diesem idealen, göttlichen Zustand findet keinerlei Kommunikation mehr statt, um Zeichen zu vermitteln und zu deuten. Der Geist oder Logos ist nur ganz bei sich selbst, spricht nur mit sich selbst und hört auch sich ganz allein. Göttliche Unmittelbarkeit, in der Hegel die christliche Dreieinigkeit aus Vater, Sohn und heiligem Geist aufgehoben sieht. Dieser Familiengeschichte läutet Derrida in „Glas“ die Totenglocke der Dekonstruktion.

Im Wort „Glas“ selbst wird dieses Unternehmen sinnfällig. „Glas“ bedeutet im Französischen „Totenglocke“, aber auch „Artilleriesalve“. Die Herkunft des Wortes ist auf das lateinische „classis“ zurückzuführen, was „Abteilung, Klassifizierung“ bedeutet, auf „classicum“ für „Trompetenstoß“ und „classum“ für „Lärm“. Hegels System wird zum Einsturz gebracht und zugleich auf diesen Trümmern ein Grabmal errichtet. Die Totenglocke Derridas kündet nicht nur ein Ende, sondern auch einen Neuanfang an.

Was bleibt von Hegel übrig, nachdem er sich im Äther des absoluten Wissens verflüchtigt hat? Um diese Frage zu beantworten, interpretiert Derrida Hegels Philosophie der Familie, seinen Begriff von „Liebe“. Hegels Beziehung zu seiner ihn über alle Maßen liebenden Schwester Christiane, der er mit großer Distanz begegnete, spielt hier eine wichtige Rolle und die – wie Derrida erklärt – davon abhängige Bestimmung der Rolle der Frau in der Gesellschaft. In der Frau sieht Hegel die „Grenze der Vernünftigkeit“ verkörpert. Überschreitet sie diese Grenze, bedroht sie die ja von ihr erst geschaffenen Grundlagen der Gesellschaft.

Gleichzeitig schließt Hegel aus seinem Gottesbegriff, der absoluten Spitze seines philosophischen Systems, die Mutter Jesu aus, die Mutterrolle überhaupt, und lässt nur noch Vater und Sohn übrig. Derrida nun offenbart Hegels Umgang mit seiner Familiengeschichte als spekulative Grundlage seiner Philosophie. In dem Maß, in dem Hegel die Familiengeschichte auf eine Vater-Sohn-Abfolge reduziert, die Frau aus der Vernunft ausschließt, reduziert er alles, was an Natur im Denken überhaupt je vorhanden war. Heraus kommt ein denaturiertes und endzeitlichtes Präparat, das für die eine absolute Wahrheit zuständig sein soll. Die zerstörerische Wirkung eben dieses Präparats offen zulegen, kann man als ein wesentliches Anliegen von „Glas“ betrachten.

Indem er Hegel in der anderen Spalte von „Glas“ den Dieb und Homosexuellen Jean Genet gegenüber stellt, holt Derrida die ausgeschlossene Natur und Sexualität in ihrer provokativsten Form zurück. Genets Werke werden diskutiert, die literarische Bedeutung von Eigennamen und Signaturen untersucht, die Strukturen des „double bind“ ebenso und immer wieder geht es um Beziehungen zwischen Wörtern, die durch lautliche Ähnlichkeit oder Etymologie miteinander verbunden sind.

Dem erhabenen Hegel wird der obszöne Genet gegenübergestellt, dem Geist das unbedingt Körperliche. Die konsequente Sinnentleerung von Familie, Sexualität und Gesellschaft, die für Derrida Jean Genet in seinem Werk betreibt, wird dem um absolute Reinheit bemühten Wahrheitspräparat Hegels entgegen gesetzt. Indem Derrida das Thema der Sexualität in den Texten von Hegel und Genet in einem poetischen wie auch im philosophischen Sinn entfaltet, macht er für den umherirrenden Leser beide komplexe Textwelten transparent.

Jacques Derrida: „Glas“. Wilhelm Fink Verlag, 320 Seiten. Aus dem Französischen von Hans-Dieter Gondek und Markus Sedlaczek. 49,90 Euro.

Fälschen und verkaufen

“Brauchen Sie eine Rezension? Bis zu einer Länge von 150 Wörtern rezensiere ich jedes Produkt, jede Serviceleistung oder oder jedes Unternehmen. Sie müssen mir nur einen Link zu den Informationen schicken, die ich rezensieren soll. Ich veröffentliche diese Rezensionen auf keiner Website, sondern schicke Sie Ihnen zurück und Sie können dann damit machen, was sie wollen.”

Diese Dienstleistung wird auf der Plattform fiverr angeboten.  Fünf Dollar pro Rezension werden verlangt. Kritiker lautete die Berufsbezeichnung früher. Diese Anbieterin hier firmiert unter dem viel schöneren Benutzernamen “Articlequeen”. “Articlequeen” versteht sich aber nicht nur als Rezensentin. Sie bietet einen professionellen Service. Was sie schreibt, speist sie in hundert verschiedene Webverzeichnisse ein. Der Auftraggeber wird dann über die Resonanz auf dem Laufenden gehalten. “Articlequeen” benutzt auch eine spezielle Software, mit deren Hilfe sie die Texte auf Individualität trimmt. Damit lassen sich dann bessere Rankings bei Google erzielen. Das Berufsbild des Kritikers verändert sich dramatisch: der neue Rezensent muss nun auch noch SEO-Spezialist sein – und das alles für fünf Dollar pro Artikel.

A polite fellow with a rakish goatee and an entrepreneurial bent, Mr. Rutherford has been on the edges of publishing for most of his career. Before working for the self-publishing house, he owned a distributor of inspirational books. Before that, he was sales manager for a religious publishing house. Nothing ever quite worked out as well as he hoped. With the reviews business, though, “it was like I hit the mother lode.”Das scheint wenig. Doch wenn man es so betreibt wie die “Articlequeen” und Textgeneratoren verwendet, Individualität durch schlichte und natürlich automatisierte Wortumstellung erzeugt, kann man auf diese Weise sehr schnell sehr viele Texte liefern. Das wissen natürlich auch andere. Zum Beispiel der gerade von der New York Times mit einem Porträt gewürdigte Todd Rutherford, der den inzwischen wieder eingestellten Dienst gettingbookreviews.com erfunden hat. Dafür wurde er zwar massiv angefeindet. Doch konnte er in kurzer Zeit mehrere tausend Dollar mit seinem Rezensionsdienst verdienen.

Seit vor ein paar Tagen die New York Times mit einer großen Story das Thema aufgegriffen hat, glühen im amerikanischen Buchmarkt dieKanäle. Jetzt hat auch die deutsche Branche aufgemerkt. Denn diese neuen Rezensenten, unterstützt von Algorithmen, die vollautomatisch aus dem Text neue Varianten generieren, haben für ihre Auftraggeber einen unschätzbaren Vorteil: sie finden alles gut. In Portalen für Hotel- oder Restaurantbewertungen hat sich das schon bewährt. Bei allzu viel Öffentlichkeit leidet zwar manchmal die Glaubwürdigkeit. Doch nun lernt auch der Buchmarkt, dass die Rezensionsseiten der Zeitungen gegen diese Verfahren chancenlos sind.

Spamazon

Längst gibt es Rezensionsfabriken, in denen Rezensenten für 10 bis 20 Dollar pro Rezension den Verkauf bei Amazon ankurbeln. Eine Rezensentin, die eine ganze Weile für so eine PR-Fabrik gearbeitet hat, erzählt, dass man nicht explizit aufgefordert wird, Lügen zu verbreiten. Doch wenn die Rezension später im Bewertungssystem von Amazon keine fünf Sterne erreicht, wird eben weniger gezahlt. Auch das ist ein neues Element im Berufsbild des Rezensenten: das Erfolgshonorar.

Die ungeheure Inflation von Buchbesprechungen dieser Art hat eine Gruppe von Forschern der Cornell University veranlasst, nun ihrerseits einen Algorithmus zu entwickeln, der maschinell produzierte oder aufgemotzte Texte aufspüren soll. Bei ihren Recherchen sind sie zu interessanten Ergebnissen gekommen. Ein wichtiges Merkmal von dem, was sie Meinungsspam nennen, ist nämlich der Einsatz fiktionaler Mittel zur Erzeugung von Authentizität.Das schlägt sich unmittelbar in Stil und Rhetorik der Texte nieder: je mehr Sterne eine Rezension bei Amazon erzielt, desto mehr Superlative und Imperative enthält sie. Wer für solche Veränderungen allein das Web verantwortlich macht, der irrt. Die Dumping-Rezensenten imitieren ebenso wie die vollautomatischen Rezensions-Programme die Techniken, die in der analogen Welt schon üblich waren: Klappentexte plündern, Pressetexte paraphrasieren, schnell die Zeilen füllen, dann ein paar Varianten herstellen, um auch noch Mehrfachverwertung möglich zu machen und den ohnehin dürftigen Ertrag halbwegs erträglich werden zu lassen. Die Recherchemöglichkeiten des WorldWideWeb haben das nur potenziert und dynamisiert.

So haben die Programmierer nicht nur das Geheimnis des neuen Rezensionswesens entdeckt. Sie sind auch einer ganz neuen Form von Literatur auf die Spur gekommen, die sich nicht nur zwischen Fiction und Non Fiction bewegt, sondern auch an den Grenzen zwischen menschlichem und maschinellem Schreiben experimentiert. So gesehen ist das, was Rezensenten wie “Articlequeen” betreiben, Avantgarde.

Waffen und Besen

“Obsession with the semiotic erosion of meaning and reality led me to create objects that evangelize their own relevance by a direct fusion of word and form. Books (many culled from dumpsters and thrift store bins) are lovingly vandalized back to life so they can assert themselves against the culture which turned them into debris.” – Robert The, 1995

Was ist ein Autor? In Robert Thes Buchobjekten vermag der Autor sich auf einmal selbst zu erkennen: und zwar in dem Moment, wo ihm sein eigenes Buch als Pistole auf die Brust gesetzt wird.  Auf radikale Weise stellt der Künstler die Frage nach zukünftiger Autorschaft neu: Das Buch als Waffe ist hier nicht mehr Metapher für politisches Engagement mit Pamphleten, sondern zielt auf den, der das Buch geschrieben hat. Es zielt auf den Autor und der muss gestehen, dass er nicht der alleinige Herrscher über das Werk ist, auf dem sein Name da prangt. Er war immer schon ein anderer, er ist nicht einfach nur ein Autor, sondern ein hybrides Wesen. Vor allem aber: Er ist nicht echt. Er kopiert und stiehlt und verschuldet sich damit bei seinen Vorbildern und Gegnern hoffnungslos.

In einem Essay für Harper’s Magazine plädierte der Schriftsteller Jonathan Lethem 2007 für ein freizügigeres Urheberrecht (deutsche Übersetzung). Darin beschreibt Lethem auch seine Begegnung mit den Buchobjekten des Künstlers Robert The:

“Vor ein paar Jahren brachte mir jemand ein seltsames Geschenk mit, gekauft war es im Museumsshop vom MoMa: ein Exemplar meines eigenen ersten Romans Knarre mit Begleitmusik (Gun, with Occasional Music, 1994; dt. Heyne 1998) und mitten hinein waren sorgfältig die Konturen einer Pistole geschnitten. … Ich betrachte mein erstes Buch wie einen alten Freund. … Und nun hat mein alter Freund eine neue Form bekommen, eine, die ich mir kaum selbst hätte vorstellen können. Genau genommen war das Pistolenbuch nicht mehr lesbar, doch ich fühlte mich dadurch nicht angegriffen. Die unvorhergesehene Bedeutung des Objekts war sofort klar, die merkwürdige Schönheit seiner neuen Nutzung war ein Lohn für meine Autorschaft, den ich vorher nicht auf der Rechnung hatte.”

Für die Rolle des Autors in der nächsten Literatur spielt dieser Lohn eine entscheidende Rolle. Denn wer weiß, ob es einen anderen noch geben wird. Wenn man wie Jonathan Lethem auf die Geschichte des Einflusses nicht nur in der Literatur, sondern auch etwa in der Musik oder im Film schaut, werden die Grenzen der Werkherrschaft des Autors ohnehin brüchig und porös. Über die gegenwärtigen Diskussionen im Literaturbetrieb über Original und Kopie, Zitat und Anspielung, Leihgabe oder Diebstahl, kann beispielsweise die bildende Kunst nur lachen.

All die Sänger in dir lärmen

Unter Einflussangst leiden laut Harold Bloom Autoren, die sich von übermächtigen Vorbildfiguren emanzipieren wollen. Doch angesichts des heutigen Aufbrechens dieser linearen Erzählung und einem unendlichen Repertoire der Gleichzeitigkeit relativiert sich jede Angst und jeder Einfluss. Einfluss ist nur noch ein Label wie jedes andere auch. Aus Einflüssen ist längst ein Flow geworden, dem keine eindeutige Richtung mehr vorgegeben ist. Für die Autoren der nächsten Literatur ist das eine Selbstverständlichkeit, mitunter finden sie es sogar gut: “All die Sänger in dir lärmen, es ist ein wahrlich großes Fest”, singt Andreas Sprecht von Ja, Panik. Die vergessene Erinnerung, also die von jedem Künstler praktizierte Kryptomnesie, in der nahtlos aufgeht, was man sich irgendwann bewusst oder unbewusst angeeignet hat, wovon man beeinflusst wurde – all das wird selbstbewusste Praxis.

Der promiskuitive Autor

Jonathan Lethem hat Konsequenzen gezogen. Er stellt einen großen Teil seiner Erzählungen Dramatikern und Filmemachern für Adaptionen zur Verfügung. Lethem hat auch Songtexte geschrieben und dann Musiker eingeladen, damit zu arbeiten. Es gibt keine Zugangsbeschränkungen, jeder kann sich an dem Projekt beteiligen. Es gibt keine exklusiven Rechte: wer etwa eine Story von Lethem auf die Bühne bringen will, muss damit rechnen, dass irgend ein anderer Autor gerade ebenfalls an einer Dramatiserung desselben Stoffes arbeitet. Und: Lethem verlangt für jeden Text, der in irgendeiner Form adaptiert wird, eine symbolische Lizenzgebühr von einem Dollar. Wer den gezahlt hat, kann mit dem Text machen, was er will. Er kann ihn verändern, völlig umkrempeln, kürzen oder weiterschreiben, und er kann damit reich werden, ohne je dafür noch etwas an Lethem wieder zahlen zu müssen. Manche Erzählungen stellt Lethem online zur Verfügung, Interessenten können sich aber auch in manchen seiner Bücher bedienen. Eine gewisse Kontrolle – die der Auswahl – behält er sich jedoch vor. Ausdrücklich erlaubt Lethem auch nicht, dass seine Texte mit kommerziellen Zielen einfach vervielfältigt werden. Denn es geht ihm um die Veränderungen, die ein Text bei der Appropriation, bei Adaptionen durchmacht.

Lethem bezieht sich nicht allein auf die literarische Tradition der Intertextualität, wenn er seine Vorliebe für Adaptionen erklärt, für Collagen und Sampling, für ein potenziell unendliches Beziehungsnetz, für Bretons kommunizierende Röhren, die sich in allen Künsten als höchst produktiv erweisen. In unserer Gegenwart spielen für Lethem auch die vielfältigen Versuche von Kreativen eine große Rolle, die nach Wegen suchen, ihre eigenen Produktionen, aber auch andere Materialien frei verfügbar zu machen, damit andere, die nächsten Musiker, Künstler, Autoren oder etwa auch Entwickler von Open-Source-Software sie weiter bearbeiten können.

Es ist eine Sache, zur Kenntnis zu nehmen, dass Adaptionen schon immer Teil künstlerischer Praxis waren. Die gegenwärtige Debatte um Urheber- und Leistungsschutzrechte, um Kopien und Plagiate macht diese an sich banale Einsicht in historische Prozesse mittlerweile zur Provokation. Aber auch das gehört zu den notwendigen Begleiterscheinungen von Paradigmenwechseln. Eine andere Sache aber ist es, adaptive Traditionen in neue ästhetische, ökonomische und letztlich kulturpolitische Konzepte zu überführen. Nichts weniger zeigt das Beispiel von Lethems literarischer Promiskuitivität. Die nächste Literatur wird bei ihm längst praktiziert.

Formen der Aneignung im Web gibt es so zahlreich, dass rasch klar wird: Hier lässt sich in ganz neuer Vielfalt und Freiheit realisieren, was Künstler schon immer praktizieren. Lethem vergleicht seine künstlerische Praxis mit der Open Source-Bewegung im Software-Bereich oder mit der Lizensierungspraxis der Creative Commons. Die künstlerische Freiheit, die hier gemeint ist, lebt davon, dass sie verfügbar ist, dass sie durch Teilhabe erst ermöglicht wird. Das ist der Möglichkeitssinn der nächsten Literatur.

Kritik als Reparatur

[erschienen in: Perlentaucher, 22.07.2015]

Die Kritik soll etwas finden ohne zu suchen. So beschreibt, wofür Literaturkritik stehen sollte, Wolfram Schütte in einem Essay für den Perlentaucher, in Anlehnung an Goethes Wilhelm Meisters Wanderjahre. Doch tatsächlich, lesen wir genau, findet die Kritik nicht, sondern bringt das, was sie suchen könnte und dann möglicherweise findet, selbst erst hervor. Und das nicht zur Selbstbefriedigung, sondern weil sie nach dem Besseren strebt. Das ist eine Haltung, klar. Um Haltungen ging es in der Perlentaucher-Debatte bislang kaum. Ekkehard Knörer hat ein paar wichtige Pflöcke eingeschlagen und Jan Drees hat zurechtEmphase eingefordert. Ansonsten aber wird so getan als wäre das, worüber geredet wird, nicht der Rede wert.

Kritik ist das Fluidum, über das jede und jeder verfügt, ob jung oder alt, dumm oder belesen, mit Codes und topaktuellen Blogs vertraut oder eben nicht, ganz egal, man muss es nur in das richtige, also irgendwie meinende Gefäß füllen. Wofür aber sind Literatur und Kritik da? Was müssen sie wollen, damit sie überhaupt da sind? Solche Fragen als überholten Anmaßungsmodus von Literaturkritikern zu verstehen, die an ihren Rezensionsformaten hängen, die keiner mehr will, könnte Teil des Problems sein, dem sich die Debatte widmet: Sie stellt nicht die Frage nach ihrem Gegenstand.

So wie die Literatur ihren Aggregatzustand wechseln kann, tut es auch die Kritik, je nachdem in welchen Medien sie stattfindet. Aber sie findet nur statt, wenn sie sich ihrer selbst bewusst ist, dessen, was sie will – auch dann, wenn sie weiß, dass es sich um ganz und gar vergebliche Hoffnungen handelt: zu verbessern und zu reparieren, was geschrieben und geredet wird, die Erzählungen zu verbessern, die Rhythmen, die Bilder, die Diskurse. Besser aber als was? Natürlich als das, was gerade vorliegt. Und nicht: besser als alles andere, oder: besser wie jenes eine Werk. Jedes Kriterium, das verabsolutiert wird, macht sich überflüssig. Denn tatsächlich geht es einer verbessernden und reparierenden Kritik um Wahrheit. Und jede Wahrheit ist vorläufig – bis zur nächsten Reparatur.

Von welcher Kritik ist hier die Rede? Kritik ist modus operandi, die Medien, in denen Kritik statt findet oder nicht oder nur schrumpfköpfig, sind die Praxis. Praxis kann man ändern. Und dafür hat Wolfram Schütte sich aus der Deckung begeben und einen konkreten Vorschlag gemacht. Man kann seine Diagnose unzureichend finden, das skizzierte Projekt rückwärtsgewandt. Das stimmt zum Teil, ist aber auch nicht wirklich relevant. Wie Nikola Richter (hier), Marcel Weiß (hier) oder Dana Buchzik (hier) mit einem „Alles so schön bunt hier“ dagegen zu halten, kommt – ebenso merkwürdig wie bezeichnend – deutlich konservativer daher. Dabei meinen es ja alle natürlich nur gut. Selbst der harschen Zustandsbeschreibung von Jörg Sundermeier liegt die Melodie vom lebendigen literarischen Leben zugrunde, das eben nur durch ein „internetgemäßeres Schweifen“ aufgepäppelt werden müsste. Metakritik im Konjunktiv oder die Rettung des Literaturbetriebs als Wunschkonzert. Aber was denn nun?

Muss der Betrieb gerettet werden oder die Kritik – oder gar die Literatur? Solche Allgemeinplätze als blinde Flecken haben in der Regel strategische Funktion. Alle, die sich in so einer Debatte zu Wort melden, setzen sich die Maske desoriginalen Individuums“ auf, mit der sie sich zur Ware machen, also ihre Disponibilität anzeigen und ihren Wert ermitteln. Ästhetische Kategorien, die sich geschichtsvergessen unabhängig von diesen Strategien dünken, haben dem ornamentalen Dekor der Maskierung zu dienen. Welche Blüten das treibt, hat z.B. kürzlich Klaus Zeyringer im Standard am Beispiel der Kritiker illustriert, die nun auch Romane schreiben.

Hat die Literatur sich der Kritik entledigt? Hat der Vorwurf mangelnder Gegenwärtigkeit und Relevanz von Literatur etwas mit der Kritik zu tun? Wird so etwas wie Negativität vermisst, als Kontrast zu den schöpferischen Autoren? Dass sie sich erledigt hätte, kann nur ein Symptom sein. Zumal eines, das wir kennen und das zum kritischen Diskurs notwendig hinzugehört. Was sich geändert hat, ist die Funktion von Kritik. Die klassische kritische Öffentlichkeit der Aufklärung, die sich einmal entlang von Literaturkritik als normativem System entwickelt hat, existiert nicht mehr. Medien verschwinden, werden umgebaut oder neu erfunden. Es gibt mediale Koexistenzen und Verdrängungen. Damit verschieben sich auch die Einflusssphären. Was gedruckt wird, hat mit diesen Verschiebungen zu kämpfen.

Kritik könnte man sich aber auch anders vorstellen, als Veränderung, Verbesserung oder gar als eine eigene Kunst. Was nichts Neues ist. Wo allenthalben das Verschwinden der Kritik in Literatur, Film oder Kunst beklagt wird, ist nicht die völlige Abwesenheit von Kritik das Ziel, sondern die Bedeutung der Kritik für andere, für eine Gemeinschaft, ihre identitätsstiftende Rolle, die Diskurse anstößt und leitet. Wo es viele Meinungen und Stimmen gibt – und die gibt es in großer Zahl, wie auch Wolfram Schütte vermerkt; es gibt sie online in so großer Zahl, dass die Vermisstenmeldung gut auch als Konjunktur umgedeutet werden könnte. Genauso gut können wir fragen nach den Möglichkeiten des Kritisierens, das unsere Zeit erfasst, nach einer Kritik, die mehr ist als die Summe der einzelnen Teile.

Wir wollen atmen. So, dass alle es sehen. Und hören. Unter Umständen auch riechen und fühlen. Wir wollen frei sein und atmen. Nur so können wir glaubwürdig sein und sorgfältig. Nur so können wir lesen und schreiben. Nur so können wir so schreiben, dass wir auch gelesen werden. Aber reicht das aus? So lange die Kritik sich nur um die eigene Freiheit sorgt, wird die Luft zum Atmen dünner. Deshalb liegt die Betonung nun auf dem Wir. Wir setzen uns der Kritik aus. Kritik setzt den Diskurs in Bewegung. Wir lernen kennen, was uns fremd ist. Wir geben Kompetenz ab. Wir sind Gastgeber und werden zu Gästen.Kollaboration heißt, den anderen Kollaborateuren der Kritik die Kontrolle überlassen zu können. Vermittlung heißt, dass wir uns über einen Rahmen einigen, in dem diese Kollaboration möglich ist. Kritik wird zu organisierter, kontinuierlicher, kreativer Desintegration.

Ob gebloggte Feier eigener Lektürebetroffenheit oder Empfehlungsliste der unbedingt zu lesenden Bücher oder Phrasenschwamm im unter Anpassungsdruck dahin leidenden Printfeuilleton: Kritik emanzipiert sich von ihrer dekorativen Inanspruchnahme. Es geht der Kritik nicht um Dienstleistung oder Service, nicht um Fortschritt oder Schönheit. Das Werk der Kritik löst sich auf in vielfältige Verbindungen der gesellschaftlichen Felder, in denen Autoren, Verlage und Leser, Kritiker, Moderatoren und andere Vermittler aktiv sind und sich in ihren Traditionen und Konventionen mischen. Die Position der Kritik, aber auch ihre Verfahren werden von ihrer sozialen Funktion bestimmt.

Damit verändert sich auch der Gegenstand der Kritik. Es geht nicht mehr allein um Abgeschlossenes, Ganzes, um Werke, auch nicht immer notwendig um die Rekonstruktion der Entstehung eines Textes oder Kunstwerks. Kollaborativ wandelt sich Kritik u.a. zur teilnehmenden Beobachtung. Kritiker werden zu Gesprächspartnern, die ihre Gespräche, die Treffen und Zusammenarbeiten immer wieder neu aufnehmen, wiederholen, revidieren, in eine andere Richtung lenken, weil sie durch ihre Gesprächspartner etwas Neues lernen, weil neue Aspekte in den Blick geraten. Mit ihrem Interesse und ihrer Teilnahme können Kritiker auch Einfluss nehmen, ganz konkret etwas hinzufügen und verändern.

Wir setzen uns ab von der Hypokrisie und nehmen die Verunsicherungen von Wahrheit und Legitimation nicht als bloßes Entweder-Oder, als schlichte Alternative von gut oder schlecht ins Visier, sondern nehmen Anteil, werden Teil dessen, was wir kritisieren, maßen uns nicht eine subjektlose Objektivität an, sondern streben nach einer kollektiven Subjektivität. Kritiker werden zu Agenten, zu kollaborativen Reparateuren. Ihre Aussagen sollen überprüfbar sein, revidierbar, anschlussfähig und diskursiv. Sie forschen und beobachten. Die Wahrheit der Kritik ist ihre Praxis. Diese Praxis macht etwas sichtbar, was der schieren Autorität verborgen bleiben muss. Kritik als Machtinstrument ist im eigentlichen Sinne unkritisch. Was bleibt uns also zu tun? Kritik als Reparatur weiß es nicht besser, will es aber besser machen, will verbessern, wo es möglich ist. Und es ist ja immer möglich. Solche Kritiker sind immer auch Reparateure ihrer selbst.

Und nun auch noch die Wahrheit. Doch so groß ist sie gar nicht. Vielmehr ist sie wie bei der Wahrheit der Literatur ganz im Sinne eines sich selbst legitimierenden Brandings ein Alleinstellungsmerkmal der Kritik: Kritik erzeugt Wahrheiten (wenn man z.B. Wahrheit als den praktischen Nutzen von Bedeutung versteht). Kritik fügt dem, was sie beobachtet und beschreibt, etwas hinzu. Das ist es, was Kritik relevant macht. Die gegenwärtige Kritik der Kritik entzündet sich eigentlich daran, dass sich die beklagten Schwundstufen ganz und gar auf das Evidente verlassen, auf das Zählbare und das Konventionalisierte, und sich nicht den schwebenden Wahrheiten zuwendet, die ihre Lektüre zu erzeugen vermag.

Diese Wahrheiten sind notwendig, aber weißgott nicht selbstverständlich. Wo sie die Konventionen stören, wird ihnen Realität und damit Relevanz abgesprochen. Tatsächlich aber werden wir, wenn wir kritisieren – also lesen und reden und diskutieren -, von den Texten engagiert: sie machen uns zu den Subjekten, als die wir uns (gegenseitig) erkennen, sie machen uns zu denen, die etwas lieben oder auch abstoßend finden. Ihre Verwandlungskraft aber ist nicht für den Preis blasierter Reduktion zu haben. Sie verfügen über ihre eigene Realität. An die kann die Kritik, eine sich kollaborativ verstehende Kritik etwa, sich anschließen und sie verlängern, an ihr teilhaben. Dann kann sie etwas verändern.

Community und Kontext

Schreiben und Lesen verändert sich, wir wissen das. Was kann das für die Produktion von Literatur bedeuten? Für die Krimiautorin zum Beispiel, die für ihre Story recherchiert: Was geschieht mit dem ganzen Material, das sie zusammengetragen hat? Wie wäre es mit einem Making-of zu ihrem Buch? Kontext und Hintergrund auf einer Website zu erweitern, wäre auch für Sachbücher eine gute Möglichkeit. Leser können dann Fragen stellen, kommentieren und sogar eigenes Material hinzufügen.

Man kann so aber auch Geschichten erzählen. So wie etwa Lynden Gillis das mit GetFisk! tut. So wie die Handlung die Figuren an diverse Schauplätze führt, sind die Ebooks mit Links zu vielfältigen Informationen gefüttert, manchmal wie Fußnoten, oft zu externen Websites. Der Lektürefluss wird dadurch nicht aufgehalten, vielmehr wird auf diese Weise Kontext hergestellt, der Leser zu Mitautoren macht. Wie so etwas auch im Sachbuch oder im Journalismus Möglichkeiten eröffnet, zeigt etwa die Knowledge Map, die in der Washington Post einer ausführlichen Reportage über den Islamischen Staat übergeworfen wurde.

Reiseschriftsteller oder Kochbuchautoren finden auch rasch den Wert, den Kontext- und Gemeinschaftsbildung ihnen bieten.  Leser erhalten einen tieferen Einblick, kommen wieder, weil sie sich mit dem, woran sie teilhaben, identifizieren, und den Verkäufen oder mehr noch einem Crowdsourcing nutzt es auch.

Schreiben und Lesen werden so zum Update. Als Prinzip verstanden dient das der Aktualität, der Sorgfalt und der Nachhaltigkeit. Das Buch lebt weiter, in der Community, die von Lesern und Autoren gebildet wird. Das Buch ist ihr beider Kontext.

„Beschneidet Amazon die Gedankenfreiheit?“

[Interview mit Kornelius Friz, aus: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 9. Juli 2015]

Amazon bezahlt seinen E-Book-Autoren seit Anfang Juli 0,006 US-Cent pro gelesener Seite. Bedeutet das eine Gefahr für das Schreiben und vor allem das Endprodukt, den Text?

Man könnte den Spieß auch herumdrehen: Was ist interessant daran? Man sagt ja immer sofort, dass nun nur noch Cliffhanger eingebaut würden. Aus Autorenperspektive gesehen, ist es aber nicht so einfach, so zu schreiben. Natürlich gibt es Schreibratgeber, wie man einen Thriller oder eine Sitcom schreibt oder wo man einen Plot-Point setzt. Diese Art des Schreibens würde aber bedeuten, dass jahrtausendealte Erzähltraditionen ausgesetzt würden, um algorithmische Muster an deren Stelle zu setzen. Das aber gibt es längst, Zum Beispiel vor Jahrzehnten in Frankreich durch „Oulipo“ (Ouvroir de littérature potentielle). Da sind quantitative Methoden längst erprobt worden und zwar selbstverständlich ohne jeden ökonomischen Erfolg.

Welche Auswirkungen hat Amazons neues Vergütungsmodell auf die professionelle Verlagslandschaft und deutschsprachige Autoren überhaupt?

Erst mal gar keine. Das Modell betrifft schließlich nur bestimmte Autoren, nämlich vor allem Selfpublisher. Es geht also um eine überschaubare Menge und eine überschaubare Art von Texten. Um sehen zu können, wie es darüber hinaus weitergeht, muss man zwei Parameter wissen: Welche Zeichenzahl gibt Amazon als eine Seite vor und zweitens, wie viel Zeit muss ein Leser auf einer Seite verbringen, damit sie als gelesen gilt. Darüber schweigt Amazon bisher. Wenn man beides wüsste, könnte man dann natürlich versuchen, den Leser dazu zu bringen, dranzubleiben. Da käme man allerdings ziemlich rasch zu einer riesengroßen Zahl an Texten, die alle gleich funktionieren.

Laut Amazon hätten die Autoren um die Abschaffung der bisherigen Tantiemen-Zahlung gebeten. Hat die neue Regelung Vorteile für Autoren?

Der Grund dahinter ist natürlich, dass es Leute gab, die die gegenwärtige Situation als ungerecht empfunden haben. Amazons bisherige Politik, erst ab zehn Prozent zu bezahlen, hat für eine Flut an kurzen Texten gesorgt. Menschen, die lange Bücher veröffentlicht haben, wurden benachteiligt. Das wird mit der neuen Regelung anders aussehen.

Der Verband deutscher Schriftsteller sieht hierin eine Beschneidung der Gedankenfreiheit für Autoren sowie Leser. Besteht tatsächlich eine Gefahr für unser Leseverhalten?

Das erscheint mir oberflächliche Panikmache zu sein. Die Gefahr sehe ich nicht. Aber man sollte sich über die Konsequenzen Gedanken machen, wenn dieses Modell sich über seinen beschränkten Rahmen hinaus entwickeln sollte. Dann würden Parameter verschoben, die das Verhältnis von Qualität und Quantität umkehren. Wenn ein ökonomisches Kalkül für das Schreiben von Literatur entsteht, hat es sicher Auswirkungen auf die Rezeptionsgewohnheiten, die wir in den letzten 200 Jahren erlernt haben. Das als Apokalypse auszumalen, halte ich für fraglich. Wenn dann in dem Feld der erzählenden Literatur sich große Gleichförmigkeit ausbreitet, werden neue Textformen entstehen, mit denen die Gesellschaft sich von sich selbst erzählt.

Mehr Seiten bedeuten bessere Bezahlung. Könnte sich hierdurch eine Gegenentwicklung zu den literarischen Kurzformen des Internets entwickeln?

Längere Formate sind interessant, wenn man etwa an serielles Schreiben denkt oder an das, was man „Work in Progress“ nennt. Das sind Texte, die nicht unbedingt abgeschlossen sein müssen, die nicht die Form eines klassischen Romans oder einer Novelle haben müssen, sondern sich wie im Bereich der Fernsehserie eher wuchernd entwickeln können, ohne dass man am Anfang weiß, wie es irgendwann weitergeht. Der Fortgang hängt dann maßgeblich von der Resonanz ab. Das kann man auch an der Serie „Sopranos“ sehen, die aus heutiger Sicht wie ein historischer Monolith, ein Gesamtkunstwerk dasteht. Anfangs wussten die Macher nicht einmal, wie die aktuelle Staffel enden würde. Das sind sicherlich Produktionsbedingungen, die der Literatur heute fremd erscheinen, aber eben noch interessant werden könnten – und die es ja auch schon gegeben hat, denkt man etwa daran wie während früherer ökonomischer und medialer Umwälzungen Charles Dickens geschrieben hat. Unter gegenwärtigen und künftigen Bedingungen wird es einen starken Akzent auf kollektiven und kollaborativen Formen literarischer Produktion und Rezeption geben.

Viele Autoren schreiben auf Twitter täglich Mikro-Texte, die sich aufeinander beziehen und sich ins Verhältnis zum Weltgeschehen setzen. Können diese Metatexte den Roman ablösen?

Nein, das ist nie eine Frage der Ausschließlichkeit. Immer wieder werden von der einen oder anderen Seite Antagonismen aufgebaut, um die eigene Position attraktiv zu machen. Twitteratur als Alternative zum Schmöker zu setzen, ist albern. Andersrum gilt das genauso. Erst wenn sich beides überschneidet, wird es spannend. Gute Literatur ist solchen schlichten Oppositionen voraus. Und das kann auch in dicken Büchern geschehen, auch von deutschen Autoren, wie in jüngster Zeit Christopher Eckers tausendseitiger „Fahlmann“ oder kürzlich Frank Witzels Roman „Die Erfindung der Roten Armee Fraktion durch einen manisch-depressiven Teenager im Sommer 1969“.

In der Musikbranche haben sich mit Streamingdiensten neue Bezahlmodelle entwickelt. Warum tut sich Literatur schwer mit neuen Vertriebs- und Bezahlformen?

Das Streamen von Literatur würde ja gerade etwas Ähnliches wie die neue Vergütung von Amazon voraussetzen. Das funktioniert in einem bestimmten Bereich sicherlich ganz gut. Wo man etwas Abgeschlossenes hat, eher nicht. Das muss auch in Bezug auf Nutzungssituationen gedacht werden. Wenn ich für ein Konzert Eintritt bezahle und nach zehn Minuten gehe, bin ich das Geld los. Wenn ich aber beim Joggen Musik hören, könnte es sein, dass ich nur für die Zeit bezahle, in der ich das Angebot nutze. Man kann sehen, ob sich Ähnliche Rezeptionssituationen sich auf Literatur übertragen lassen: Bin ich auf einer Lesung oder lese ich auf der Couch? Gehe ich auf ein Literaturfestival oder höre ich mir eine Lesung online an?

Spielt Literatur zum Hören abseits von Lesungen eine Rolle im Literaturbetrieb?

Seit 2009 entwickle ich gemeinsam mit Studierenden die Online-Plattform Litradio. Die Nutzungszahlen sagen eindeutig: ja, für viele Menschen spielt das eine Rolle. Aber was heißt „viele“? Wir sprechen hier ja immer von Nischen, kleinen und größeren. Und Ich bin sicher, dass es eine kleine Anzahl von Menschen gibt, die sich manche Mitschnitte gerne auch dann anhören würden, wenn es sie nur exklusiv und gegen Bezahlung oder Spende gibt. Es gibt ja bereits vielfältige Bezahlsituationen und Monetarisierungsformen, die aus der Not geboren sein können oder eben schlicht ihrer jeweiligen Nische entsprechen. Selfpublishing ist nur ein Beispiel. extremer und konsequenter arbeitet etwa Urs Engeler. Der konnte seinen Lyrikverlag nur betreiben, weil er lange Jahre einen Mäzen hatte. Mittlerweile erscheinen seine Bücher als „roughbooks“, ohne ISBN-Nummer, also komplett am Buchhandel vorbei. Das ist nicht tragisch, sondern eine Alternative, für diese Bücher genau die richtige.

Samsung hat Anfang Juli die App „Re:Shakespeare“ veröffentlicht, mit der Schüler über interaktive Musikvideos und lyrische Wettbewerbe für die Werke Shakespeares gewonnen werden sollen. Was bedeuten solche digitalen Angebote für die Literaturvermittlung?

Ich finde das großartig. Dieses Angebot setzt nur konsequent fort, was Genius.com vorgemacht hat. Diese Seite begann einst als Rapgenius.com und bietet mittlerweile zahlreiche Sparten, unter anderen auch Litgenius.com, wo Leser sich gegenseitig Texte erklären. Hier versammelt sich ein eher jüngeres Publikum aus popaffinen Kontexten, um neben Kenrick Lamar oder J Dilla gemeinsam auch Shakespeare, Dante oder Jonathan Franzen zu lesen und zu diskutieren. Das ist zukunftszugewandtes Social Reading!

Mark Terkessidis: Kollaboration, Suhrkamp

Kollaboration und Kontext

Wenn sich die Hierarchien zwischen Autor und Leser, Verlag und Leser einebnen oder gar aufheben, definiert sich das, was man als den Funktionszusammenhang von Literatur verstehen kann, gänzlich anders als bisher. Kollaborative und synergetische Faktoren beeinflussen Produktion und Rezeption. Was Texttheorien schon seit etlichen Jahrzehnten als Intertextualität formulieren, als das Zusammenspiel von Ko- und Kontexten, was eine auf die literarische Ästhetik übertragene Frametheorie beschreiben müsste: das hebt die Literatur als Ganzes aus den Angeln. Genauer: das, was gemeint war, wenn von der Literatur gesprochen wurde. Gemeint war damit eigentlich immer eine Sinnkonstruktion, ein Versprechen, dass sich zu einem Ganzen fügt, was längst schon anderen ästhetischen Zielen folgt und was längst unter Bedingungen rezipiert wird, die mehr über die prinzipielle Instabilität des Sinnversprechens berichten als dessen eventuelle Haltbarkeit zu garantieren.

Jetzt und in Zukunft geht es um literarische Kontexte, um Literatur als Kontext. Dieser Kontext ist kein Container, der die Literatur beinhaltet. Kontext kann die Technologie sein, mit der literarische Kontexte hergestellt oder rezipiert werden. Kontext ist, was sich konstituiert, wenn die Grenzen zwischen Produktion und Rezeption nicht mehr eindeutig zu bestimmen sind oder ihre Bestimmung nicht länger sinnvoll erscheint. Kontext sind die formalen (also textuellen und sprachlichen) Strukturen, aber auch die finanziellen Strukturen, die erlauben, dass man in diesem Kontext kauft und verkauft. Kontext ist also auch ein anderes Wort für Medium – und umgekehrt.

Literatur als Kontext ist das, was übrig bleibt. Gefragt wird nicht mehr, was sie alles ist, was sie alles können und ausdrücken, darstellen und bedeuten soll. Es wird nur konstatiert, was sie nicht ist. Um zu definieren, was mit dem Begriff Literatur oder eben mit dem Kontext Literatur verbunden werden kann, muss nach und nach alles weggelassen werden, was nicht unbedingt notwendig ist. Wie bei einem Tisch, der erst dann umfällt, wenn man eines von vier Beinen entfernt. Aber wer weiß, vielleicht kontextualisiert sich gerade erst in dieser Beschädigung eines konventionalisierten Funktionszusammenhangs, was Literatur vermag: einen neuen Kontext herzustellen durch Überschreitung. Das ist auch weniger eine minimalistische Sicht literarischer Möglichkeiten als eine Art Funktionscheck: für das, was weggelassen wird, gibt es ja möglicherweise Ersatz oder vielmehr noch eine bessere Lösung. Es geht also um eine Perspektive auf Literatur als Praxis: diese Literatur ist nichts, was fertig wäre, sondern immer nur vorläufig ist, instabil, prozessual, reduzierbar ebenso wie zu vervollständigen, immer in Bewegung.

Das heißt auch, dass eine solche Beschreibung nicht einem funktionalistischen Universalismus das Wort redet. Denn literarische Praxis ist immer konkret und spezifisch. Ihr Kontext definiert sich zeitlich wie räumlich. Das ist mit Vorläufigkeit gemeint: eine zeitliche und eine räumliche Präposition, die sich gegenseitig relativieren.

Literatur findet in anderen Formen, an anderen Orten statt als allein in dem Koordinatensystem Autor-Leser-Buch-Verlag-Buchhandel. Literatur ist ein Medium und wird als Medium produziert und rezipiert. Die Allgegenwärtigkeit der Medien ist keine neue und wenn neue, eben nicht allein neue Erscheinung. Ihre Konkretionen werden mittlerweile nur anders wahrgenommen: in Form von Dingen. Mangels diskursiver Objektivationen rücken dingliche Aspekte des literarischen Kontextes in den Blick. Qualitativ unterscheidet sich etwa die Diskussion über die Andere Bibliothek, wie sie Hans Magnus Enzensberger und Franz Greno  in den 1980er Jahren angestoßen haben, indem sie traditionelles Handwerk der Buchherstellung gegen den massenhaften Einsatz von Offset-Technik im Buchdruck positionierten, nicht von Debatten über Vor- und Nachteile digitaler Lesegeräte oder über  den Vormarsch des Non-Book-Segmentes im Warenangebot des Buchhandels. Diese Debatten sind in ihrem Verlauf meist leicht vorhersagbar, denn sie verschleiern in der Regel, dass es immer spezifische Gründe gibt, eine bestimmte Technologie zu nutzen, eine bestimme Praxis zu verändern. Sie verschleiern auch den Blick auf Paradoxa, die ebenso immer konstitutiv für (neue) literarische Kontexte sind. Je leichter der Zugang zu einer neuen Technologie und der damit verbundenen Rezeptions- und Produktionspraxis, desto erfolgreicher ist die Technologie bei jedem Einzelnen. Dass Lesen dann etwa immer noch als grundsätzlich einsame Tätigkeit definiert wird, gehört zu einer auf kurzschlüssige Aufmerksamkeit bedachten Publizität und nimmt nicht wahr, dass sich Lesen gleichzeitig als eine soziale Praxis realisiert. Die Wiedersprüchlichkeit der Symptomatik geht noch weiter, muss es sich doch beim Objekt sozialen Lesens und einsamen Lesens nicht um denselben Text handeln. Es müssen nicht einmal Schnittmengen existieren. Die Erwartung, beides in Einklang bringen zu können, verdankt sich lediglich einer der Sinnproduktion, der Autorität eines möglichst unspezifischen Sinnversprechens verpflichteten Kultur.

Um das Potential der Instabilität literarischer Kontexte in Bezug auf das Lesen, auf das soziale Lesen im Besonderen, beschreiben zu können, ist ein Blick auf die Bedingungen ihrer sozialen Praxis lohnend. Soziale Praxis ist immer reziprok. Jede Gabe ist verpflichtend. Denn ihr folgt eine Gegengabe und sie ist immer schon selbst eine Gegengabe.

Mark Terkessidis: Kollaboration. Suhrkamp 2015, 332 Seiten.

© gg 2019